当人们都认为魅力是现代的产物时，资产阶级文化的兴起却成为人们忽略的一大因素。他们不会想象到女人们穿着蓬蓬裙在玻马舍百货购买蕾丝商品，或者吉布森女孩穿着紧身罩衫打高尔夫。他们所想的是电影、摩天大厦、红唇、远洋客轮、飞机和闪耀的晚礼服：机器时代的现代化和旧好莱坞的魅力。他们设想的是20世纪30年代。“最永恒，最现代化的10年。”时装设计师诺玛·卡玛丽在她2012年秋季新品发布会上说道。她本来想说“最具魅力”的，但是从她精心点缀的领口来看，这样的说法似乎并不合适。
卡玛丽的灵感源于20世纪30年代末，尤其是1939年时的经典电影和那次卓有远见的世博会。她并没有提到1939年的另一面——那看似无尽的大萧条进入了第十个年头，同样也是希特勒入侵波兰的一年。那是一个经济面临极大困难的时期，是政治极端主义侵入人们生活的日子，还有那一触即发的世界大战，显然并不是一个寻找魅力的好时期。
然而，却没有人可以否认这两者之间的关联。如今当我们想起20世纪30年代时，都无可否认这是“魅力”产生的主要时期。电影在这个时期将时尚和形象引入了人们的生活，成为一种视觉上的简写：高对比度的外表和流线型的美国艺术化修饰，缎面礼服和荧幕女神的大幅画像，纽约天际线的遥远镜头，夜夜笙歌的夜总会和复式公寓，无精打采的吸烟者。多亏了那些从曼哈顿流离到好莱坞的作家进行了想象丰富的再创作，20世纪30年代的纽约逐渐取代了巴黎成为万人着迷的魅力之都。
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但电影也不是那个时代唯一的魅力源泉或者魅力对象。1933年和1939年的世界博览会就通过“进步的世纪”和“明日世界”两大主题形成了一种充满魅惑的愿景，充分抓住了公众的想象力。杂志Mademoiselle刊登了第一位人造美女，其他杂志也紧随其后。朱利叶斯·舒尔曼开始了他的现代建筑摄影生涯。太阳镜开始成为一种流行配饰。漫画艺术家和作家创造了第一个超级英雄。《巴克·罗杰斯》的故事开始在电台播出。《财富》刊登的照片和插图将工厂和其产品都变成了充满魅力的静物。金门大桥开通。还有弗兰克·劳埃德·赖特的流水别墅落成。工业设计师用流线型的外壳来包装电器，让收音机和吸尘器一时间成为人们生活中最热门的工具。“流线造型的浪漫主义技术，”建筑和设计历史学家迈克尔·约翰逊写道，“这些都让那个年代变得魅力四射。”
虽然20世纪30年代标志着魅力的顶峰，但这缤纷的现代魅力始于20世纪20年代并一直延伸到第二次世界大战。在此期间，随着商业化都市的兴起和进步，魅力也得到了放大和多元化发展。新主题涌现，新的欲望也开始出现，旧的欲望也有了新的方式。在这个特殊时期出现魅力史上如此令人难以忘怀的一段记忆，让我们认识到了魅力产生的条件以及魅力发挥的作用。
最常见的关于魅力在20世纪30年代流行的解释是对现实的逃离。在最坏的年代里，人们总是希望可以让自己的思想逃离一堆要面对的问题。时尚策展人德尼塔·塞维尔指出，服装设计和服装广告都带着历史主义风格指向过去，或者带着理想主义指向未来。在她看来，这些信号表达的意义是“无论哪里都好，只要不是现在，不是这里就好”。很多电影都是泡沫幻想，而那些百老汇的演出也充满了这种意味。文化历史学家莫里斯·迪克斯坦指出，在这两种类型的剧场中，“很多大萧条时期的观众宁愿选择用20世纪20年代的记忆来麻痹自己娱乐自己，因为那种渴望‘简单生活’的愿望已经成为上一个10年的幻想”。
正如这句话所暗示的，魅力的繁盛正是在大萧条前。繁荣的20年代同样有着魅力的梦想，这也表明30年代，魅力随着一种现有趋势在向着好的一面去进化，而不是伴随着这段艰难岁月而没落下去。因此，也不能仅仅用“逃离主义”这一点来解释为什么在人类历史上那么多艰难岁月里，仅20世纪30年代可以成为魅力的代表。坏的时代并不一定会产生逃离主义。举一个小的反例，在应对1971年经济衰退时期，服装零售商削减了其在Vogue和《时尚芭莎》上的广告投放，导致了传说中时尚集团的总编戴安娜·弗里兰的离职，在时尚界取而代之的是更加“现实”的方式，“典型”环境中的“自然”模型。在这种情况下，经济不景气所产生的并非现实逃离主义，而转向了写实主义和实用主义。
最重要的是，“大萧条逃离主义”的解释其实忽视了魅力的本质。所有的魅力都带有逃离主义，但是，并不是所有的逃离主义都具有魅力。魅力所提供的逃离，是一种特殊的类型。魅力是种“看到的并不在眼前”的东西，不是简单地忘记眼前有什么。虽然魅力着实提供了即时的愉悦，但是它不会麻痹或分散你的欲望。恰与此相反，它通过给人们一个魅力对象从而加剧人们的渴望。魅力会暗示并培养人们的希望，这种希望小到个人愿望，大到集体乌托邦式的梦想。它不仅需要人们对自己的当下不满，也需要人们有想象力，想象一种不同的环境，以及在这个环境中更好的自己、更好的境遇等。魅力的盛行并不是源于绝望，而是野心和不断滋长的期望。
在回答社会学家的调查时，一位22岁的英国店员解释了大萧条时期魅力作用于受众想象力的方式。这项1945年做出的调查中，这位年轻的女士解释了为什么像《嗨，高卓》（1935年）和《佐罗的面具》（1940年）这样的电影会引发她对旅行的向往，也会勾起她学习西班牙语的欲望。她的朋友提醒她这只是电影而已，而她却说，那些电影“让我对现在自己单调的郊区生活非常不满，并且导致自己进入了一段不快而抑郁的时期。但是我很高兴，因为它们给了我野心、理想和一些让我想要更加努力工作的理由，这些东西让我不会觉得无聊”。魅力提供了一种从“无聊的日常”中逃离的方式，而不是从失望或欲望中逃离。这就让不安分的想象力变得更加躁动。
因此，如果大萧条无法解释我们为何会将20世纪30年代认为是魅力的黄金时代，那么什么才是原因呢？为什么不是有着百货商场、剧院、珠光宝气的妓女和波西米亚风格咖啡馆的黄金时代呢？
其中一个重要的区别就是受众的规模。第一次世界大战之后，魅力成为一种真正的大众现象，而不再受地域的限制。城市持续增长，人们不用再移居到大都市就能感受到魅力的存在。大众媒体为小城镇带来了原来只有大都市才有的景象。
其中有些景象来自邮件或者当地的报摊。自19世纪末期起，大范围发行的杂志也开始出现，而那时，更好的纸张、高速印刷，还有低廉的邮费都让出版商有了降价的空间（一旦一期内容就绪，多印一些副本的开销就会很低）。
改变世界的杂志让魅力形象开始蔓延，例如查尔斯·达纳·吉布森就成了理想化的年轻女性形象。但是杂志的魅力真正爆发是在20世纪20年代，伴随着消费品的不断增长——汽车和家电，化妆品和包装商品等，当然，还有推动这些商品销售的广告。很多广告本身就充满了魅力，例如我们在第2章里提到的旁氏冷霜和力士洗衣皂就请来了公主代言，还有无数宣扬速度、力量、自由以及优质生活的汽车广告。最重要的是，消费产品广告为新杂志中的编辑内容提供了魅力图片和想法，从旅行故事、时尚传播到美容建议，当然还有电影明星的照片。在20世纪30年代，一位伦敦搬运工人的女儿在最近的一次口述历史中回忆道：“杂志开辟了一个全新的世界。”广告、长文章、短篇故事、插图和照片，这些元素组合在一起，深化了逃离和转变的承诺。
图为琼·克劳馥和克拉克·盖博在《厄运狂澜》（1931年）中的剧照：“我的生活我自己做主。”
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电影的影响力则更为强大。在机械复制的新时代，来自大城市和小城镇的观众都可以共享相同的表演体验，同时价格上也更为便宜。正如消费类杂志一样，电影将旧形式的魅力传播得更广。在露西尔聘请模特向伦敦上层精英们展示时装的30年后，影迷们可以看到琼·克劳馥在三大秀场的舞台秀，包括在《我们的娇羞新娘》（1930年）中的内衣秀，当然，这部电影也只是众多带有这种镜头的影片中的一部。在影片中，那些观众都是些富裕的纽约人，他们浓重的口音和姓氏可以彰显自己的贵族身份，但是电影之外，那些坐在电影院的观众，则跨越了地域、种族和社会阶层。“巴黎时装秀在过去曾经只对寥寥的几个人开放，”电影制作塞西尔·德米尔的弟弟威廉表示，“塞西尔·德米尔却将这个秀场带到了全国各地，他女主角的着装被全国的女人和女孩模仿复制，尤其是那些很少能接触到时尚或者从来没有接触过时尚的人更为疯狂。”正如当时的杂志一样，电影创造了一个共同的魅力文化，在这个文化氛围中，原本相距甚远的人都可以从同一个魅力主体身上感受到同样的愿景。
这种文化是跨越国界的。上海电影也同好莱坞电影一样，用来代表财富和现代化的光鲜外表、几何构图以及流线型的艺术装饰风格都一模一样。“阮玲玉的《再见上海》中，”上海文化历史学家潘翎记录道，“时尚的风格借由一幅画着船头急剧倾斜的远洋客轮得以展现，从客轮的下方看去是如此之大，很显然，这依然是我们熟悉的装饰时代的旅行标志，在装饰时代，速度和交通都是尊贵的象征。”富裕的中国家庭都用白色的“上海装饰”家具，模仿电影的风格。
开业于1930年的好莱坞庞特吉斯剧院，是一间宫殿级的电影院，拥有豪华的内部装饰，甚至在电影放映前就可以为观影者带来兴奋和逃离之感。
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尽管市场上也面临着这些地区化的影片竞争，但好莱坞电影依然雄霸天下的电影院，通过他们对爱情和成功的魅力化场景让观众为之着迷。1934年，在阿根廷的一座名为洛托多的小镇上，15岁的伊娃·杜阿尔特完全被诺玛·希勒在《洪流》中饰演的玛丽·雷克斯福德女士所吸引。她“在这位美丽的明星身着的长衫中发现了自己理想中的优雅，”好莱坞历史学家霍华德·加特内写道，“她收拾好了行李，前往布宜诺斯艾利斯去碰碰运气，就在她遇到胡安·庇隆时，她已经看了诺玛·希勒主演的《玛丽·安托瓦内特》有6次之多。”庇隆主义是一种民粹主义的政治运动，但是其魅力的象征则是——灰姑娘变公主，这是一种典型的好莱坞式故事。
后来，艾薇塔回应了电影魅力形象的作用就如同德莱赛笔下的嘉莉妹妹在看到百老汇那些穿着优雅的女性时的作用：“通过这样让她知道她并不是这些人中的一员。”然而，看一场电影却并不像是走在城市拥挤的大街上或者观看一场戏剧一样。观众和演员之间的关系更紧密又更疏远。这种全新的媒介形式不仅能够触及到更多的观众，同样也可以以一种全新而有力的手段来影响他们。
不同于在街道上遇到的陌生人，也不同于在戏剧中看到的演员，电影中的人物并不是真实地存在于你的面前，但是他们看起来又离自己那么近——因为他们的形象够大。通过强调性的特写镜头，好莱坞电影强化了这种身份上的亲密性，同时电影优秀的画质也同样会勾起人们的投射感。“我们透过大荧幕，透过荧幕上显示的影像，让自己走进了这些影像所代表的世界。”哲学家科林·麦克金观察道。事实上，我们读小说也是一样的道理，只不过阅读会让一些虚幻的图片在脑海中浮现，而电影则为观众将这些脑补的图片变成了真实的影像而已。
作为一种魅力的介质，动态的图像其实会存在一个问题。它们是动态的，一个场景关联着下一个，拉着观众们往前，让他们没有多余的时间来回味某些让他们感动的时刻。同时电影的目的同样还要求冲突、紧张、多线故事的存在，剧透就会破坏人物的神秘感或者破坏了整体的优雅。而每一部电影最终离开放映的小镇之后，就会消失在电影公司的库房里了。
电影那无处不在的魅力，其实来自电影本身的并不多，多的是来自记忆与图片的结合，这会加强神秘感与优雅感。而最和谐的场面则会最终留在观众的想象力中，冻结那一段时间来满足观众自己的渴望而不是来自电影的场景本身。电影学者杰姬·斯泰西写道：“数十年后，当英国女性回忆起自己青春时期的电影时，她们的记忆往往停留在一些‘清纯型’的快照上：可能是贝蒂·戴维斯的闪光灯和叛逆的眼睛，也可能是桃丽丝·黛漂亮的衣服或者丽塔·海华斯飘逸的长发。”科幻作家格雷戈里·本福德写道：看过了弗里茨·朗的《大都会》（1926年）的观众，记住的并不是导演反乌托邦思想表现工人受压迫累死累活的场景，而是“闪光的灯塔，炫目的灯光，通风的悬索桥，天空中奇怪的车辆。这些景象是他们想要的，所以他们记了下来，而忘掉了地下室里那些悲凉的场面”。
除了个人记忆外，宣传海报也将昙花一现的场景变成了永久性的剧照。我们会记得很多最著名的电影镜头——《大都会》里面的机器人，《卡萨布兰卡》中里克和伊尔莎的告别，吉尔达穿着性感的露肩礼物抽烟，霍利·格莱特利的烟嘴和珠宝，玛丽莲·梦露按下自己飞扬的白色裙摆——让人们记住这些的不是大荧幕，而是那些印刷出来的照片。这样的图片将那些场景从叙事流中抽取了出来，强化了它们的美感，增加了它们的魅力。一旦影片的公映期结束，当电影从公众视野中消失，这些具有标志性的镜头尤其容易被人铭记。就像舞会合影或度假明信片，这些照片保存了一些美好的瞬间，将它们升华为理想化的时刻。
而更为重要的则是明星工作室的公关照被印刷在杂志上，放在邮件里寄送给粉丝作为礼物。电影中的人物角色可能会来来去去变换不断，但是明星本人却是不变的，把自己的形象转化为照片，作为让人铭记和投射的对象永远存在。电影可能会揭示人物的内心生活，而肖像则只会提供明星真实自我的一丝线索（有时连这一点线索都没有）。正是这些照片，而并非荧幕上的形象，定义了旧好莱坞的魅力。“电影本身只是一个终究会成为过眼云烟的故事，”好莱坞历史学家汤姆·齐默尔曼写道，“当那些伟大的公关照被浪漫的理想主义冻结在时间长河里时，那永恒的完美对象就握在你的手中了。”
我们将这段时间铭记为魅力的黄金时代，因为在这段时间魅力的受众群体得到了极大的扩张，并建立起了一个共同的国际化魅力文化，强化了受众与魅力对象之间的认知关系。然而，这段时期所带来的意义还远不止这些。两次世界大战之间的魅力是文化产物，这也就是诺玛·卡玛丽称这段矛盾并存的30年代末为“永恒”而“现代”的原因。
这两个词原本应该是矛盾的。“现代”意味着“当下”而非过去。某个“现代”的事物理应属于现在而不是过去。然而，当卡玛丽将20世纪30年代描述为既“永恒”又“现代”时，她的观众就瞬间明白了她想要表达的意思。70多年过去了，她指出，但是“加里·格兰特和卡洛·隆巴德等依然被当作是时尚巨头。他们衣柜里的衣服如今拿出来依然可以走红毯”。一位1939年的设计师恐怕不会在19世纪60年代甚至是20世纪初的时候说出同样的话。格兰特和隆巴德的衣服如今看来依然非常现代而时髦，在当前的意义来看，他们的现代所代表的是另外一种意义。
在20世纪初，“现代”这个词已经不再只是一个表示当前或当代的中性词了，它拥有更能引发共鸣的意思。正如1936年查理·卓别林的电影名称——《摩登时代》所代表的意味。“摩登”这个由英文音译而来的“现代”无处不在。“现代电器烹饪解放摩登妈妈”，这就是一个1929年最典型的广告标语。世界仿佛充满了新的可能性，那些诱人的可能就在身边，只是尚未被察觉而已。科学、技术、经济组织和社会习俗的交汇发展为一种全新的生活提供了可能——一种现代生活，但是这种生活究竟意味着什么却没有人说得清楚。艺术家和知识分子都纷纷抛出了自己关于现代性究竟意味着什么的理论及观点。然而，大多数人并没有从理性的论据或纯粹的宣言中来概括现代的概念，他们的依据大多数来自经验和交往，当然，还来自魅力。
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让我们来想一想魅力是如何发挥作用的。如幽默一样，魅力产生于一个对象和一个受众的互动之中，对象及受众都可能是一个人（例如在第1章中描述的李翊云的糖纸故事）。魅力开始于个人的心中，并且可能不会走得更远。但是魅力长久地存在着、扩散着，并在社交群体中变得越来越繁盛，人们会不断强化这种感觉，并煽动心理暗示的产生，最终会深化它们的意义。在这个社交群体中，人们会分享相同的渴望，以及对相同魅力对象所产生的共鸣。魅力最让人记忆犹新的形式就是影响了最广大群体，并成为一种常规文化背景的一部分：几乎每一个人都体验并认可了这种魅力。
在黄金时代，那些公认的魅力形式都带有逃离和改变的共同特点。无论是以哪种方式，它们允许受众将自己投射到现代生活的某个诱人愿景之中，无论是在时间、空间还是社会环境中，都会以一种清晰的想象形式来构建遥不可及的闪亮生活。魅力不会给人们提供一个蓝图或者宣言，它们展现着重叠的主题：流线型的形式，独立的女性，便捷的交通，省力的机器，技术，效率，幸福，自由。这些主题构建了一种拼贴式或点面式的图景。就如同创作一个“梦想之都”，像电影里表现的纽约一样，因此魅力的观点就是“现代化”，并可以改变自己的“未来”，从那些引人注目的文化作品和图像中，获取一些带有可信性和一致性的主题。
我们会将这个时期的魅力记得如此生动的原因之一是它证明了社交的重要性。魅力不再单单是一种向顾客出售商品的推销工具，也不再是一种逃离的娱乐形式。它成为一种探索的方式——个人的，也是集体的，自觉的，也是不由自主的——这也就是现代的意义。这种探索并不是系统化的，也并不总是具有一致性的。它常常是一种游戏的形式。但是，随着时间的推移，它产生了一种公认的文化，这种文化身上带着现代生活的印记，其代表我们依然称之为“万人迷”。
如同在电影、小说、新闻和图像艺术中所刻画的那样——还有在各式各样的新工艺品设计中，似乎现代化所承诺的未来更加自由，更加方便，更加青春，更加高效，更加健康也更加有趣。文化历史学家潘翎描写的20世纪30年代的上海，只要稍加修改，就可以用来形容很多同一时期的其他地方：
那些智能的、时尚的事物都毫无例外地可以称作是现代的——或者摩登，在中文中音译的说法。摩登，一个迅速被中文词汇所引入的外来词，在两次世界大战期间被人们不停地提起，通俗地放在“摩登影院”这样的语境下理解，在1933年某杂志发表的一篇文章中，将摩登细化为在舞厅跳舞、润发油、深红色的口红、多彩的指甲油、汽车、西式别墅、西餐、手袋、高跟鞋、坠入爱河、心情抑郁等。但这些都不是真实的现代化的迹象，该杂志的作者接着说道，真正的现代，需要由一个强大、柔软而健康的体魄来定义，而这个人也需要有对科学尤其是社会科学知识的兴趣。
在魅力的版本中，“现代”不只是一个理想的属性（一个“现代”的炉灶），来为另一个目的服务（让烹饪更简单）。正如财富、美貌或者尊重一样，现代似乎是这个目的本身。人们希望自己变得现代，不管这究竟意味着什么。
“完美柔光蜜粉是真正的现代蜜粉。”1929年，美国的一家化妆品广告如是说。在整个广告中，“现代”这个词一共出现了6次，通过插画的影像来描绘迷人的现代女性的魅力化身：身着露背晚礼服，戴着钟形帽穿着超短裙，穿着泳衣晒太阳，露着胳膊和双腿打沙滩排球，戴着飞行员的头盔和护目镜，将产品的标志放在右侧底部显眼的位置上。这种理想化的现代女性是美丽的，当然，她也要苗条、健康、活力四射，会社交，有生活情趣，有能力，独立，也不会害怕以一种高雅的方式露出自己的肌肤。这一切都非常有吸引力。
不同于现代炉灶，柔光蜜粉并没有提供一种明显的技术进步。科学并没有推动它变得现代化，起到真正作用的是文化。这款香粉通过与摩登女郎的魅力生活相关联，以此来彰显其现代性。无论是通过擦了柔光蜜粉的摩登女郎或海报女孩来表现现代，还是通过速记员的睫毛膏和彩色指甲代表时尚，现代女性体现了新时代的一种诱人承诺：她可以完全主宰自己的命运。现代化本身就是一种欲望的对象。它代表着组织、效率、新奇、刺激，还有技术和科学会为达到这一切的目的而服务。
“我不属于你，”在电影作品《厄运狂澜》中，琼·克劳馥饰演的玛丽安在男朋友抓住她的胳膊不许她去任何地方时，她这样说道，“我不属于任何人。我的生活要我自己做主！”
“你会过得一团糟。”他警告她。
“那我的生活也依然只属于我。”
很少会有影迷放弃自己的婚姻和孩子，去追求玛丽安那种自由却没有安全感又不够体面的生活。但是他们却喜欢这种逃离现实的幻想，喜欢这种花哨的公寓、漂亮的衣服、奢华的娱乐以及脱离家庭责任的自由——他们认同女人要主宰自己命运的观点。
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在20世纪三四十年代关于“巧舌如簧的贵妇”的喜剧推动了一种类似的独立形象出现。她们“为一种全新的阶层或者说一种全新的女性形象铺就了一条道路”。文学家玛利亚·迪巴蒂斯塔评论道。她们的优雅展现在她们对语言的控制上——“适合的时间说适合的话所带来的快乐”——当然，这显然代表了一种更为普遍的能力。不论是出于对于这种社交能力的赞扬还是带着讽刺意味，这类人的社交通常都是为了金钱和安全感。然而，正如迪巴蒂斯塔所说的，“她们生活在一个喜剧的世界里”，从而传递出来的爱也是如此。因此，我们就开始明白为什么卡洛尔·隆巴德的裙子现在看来依然很“时尚”（虽然很多今天的时装在她看来可能会有点奇怪）。像她这样的人物，过着时髦而现代的生活，所以她的着装也同样很现代化。
现代意味着要从态度、行为、习惯和物品等多个方面，以一种更加积极的方式全面取代传统留下的顽固印记——这种现代性的思想不仅体现在备受争议的现代女性身上，同样也体现在线条简约、表面抛光的现代主义的设计上。1937年Lincoln-Zephyr汽车打出了“现代旅行”的广告，广告上流线型的汽车停在远洋客轮旁边。这种流线，仿佛泪滴落下的形状，并不是展示功能性的解决方案，而更像是一种营销噱头。它们更具象征性。“精简的设计已经捕捉到了美国人对于现代、高效、精心设计、甜美、整洁和美观的想象，”
倡导“精简复古”的工业设计师艾格蒙特·阿伦斯在1934年给罗斯福总统的一封电报中这么写道，“你会喜欢的。”而流线型的铅笔刀、科幻片插画、琼·克劳馥饰演的人物，以及艺术装饰梳妆台可能都无法完全展现出现代化的思想，但它们为现代主义的演化做出了巨大的努力。
这幅人造丝线轴的照片，是玛格丽特·伯克-怀特的代表作品，她镜头之下的工业产品及工业流程都能呈现出感官上的魅力。
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纽约记者琼·克朗回忆起20世纪30年代，当她还是一个孩子的时候，跟自己的哥哥坐在地板上，从报纸上剪下那些线条流畅的汽车图片。“我迷上了汽车设计，那些现代车型真的很美，”她说，“工业设计在我们的观念中非常重要。它不仅仅会决定这件物品看起来是什么样，它还为我们展示了未来。”一部全新的、小巧的收音机带来了全新的娱乐方式，一辆新式汽车则提供了去海边的方式，一个“有着圆润边角的可爱冰箱”取代了“笨拙”的冰柜。“这些东西都充满了魅力，”她说道，“不仅是因为它们的外观，更重要的是它们为我们带来了一种更加舒适而有趣的生活。”不只是简便，而是更加有趣。Lincoln-Zephyr汽车广告上用的词是“刺激”。这种现代主义的魅力为“无聊的日常”带来了冲击。
如果现代性意味着代理、效率、新奇、刺激，那么带着对流动性承诺的交通工具则是最理想的代表。正如工业设计的简单外形和艺术图形的速度线，火车、飞机、远洋客轮以及飞船都在这个时期的魅力中占据了突出的地位，毫不费力地拉着受众们向前——走向未来。“速度是我们这个时代的呐喊。”工业设计师诺曼·贝尔·格迪斯于1932年写道。它代表了一种希望、一种承诺，甚至是一种预期，希望这个神秘的目的地会无比的美好。“那时的我只想进入明日世界。”克朗在1939年世界博览会上发表关于未来展览的演说，回忆起自己童年时说道。同时，她也表达出了一种更为普遍的情感。在那段时间，“未来和明天”，正如“现代”一样，可以轻易唤起魅力。
在大萧条时期，一位外埠务工人员在靠床的墙上贴满了新车的照片，在结束了一天工作之后，他看着这些照片，让自己得以喘息。
图片来源：Farm Security Administration/Office of War Information Collection, Library of Congress, photographer Arthur Rothstein
在20世纪30年代涌现的那些最具魅力的现代形象中，玛格丽特·伯克-怀特为《财富》与《生活》拍摄的工业图片最为著名。通过重复和抽象化处理，摄影师将发电机和水坝、犁刀和人造丝线轴变成了一种更加吸引人的感性形象。“当玛格丽特专注于枯燥的、被禁用的科技工具时，”其传记作者维基·戈德堡写道，“这些东西突然变得方便、美观，充满了出人意料的魅力。”或者，正如她在《财富》的同事德怀特·麦克唐纳所说：“甚至，她让那些冰冷的机器都变得性感起来。”
伯克-怀特在打造自己的形象方面也如同她的照片一样精心，从而为那个时代的现代女性增添了全新的原型。她在800英尺的空中摇摇晃晃地拍摄了克莱斯勒大厦，同时，也在一个石像鬼旁边拍了自己的留影。“这个大胆的摄影女孩为我们带来了完美的摩天大楼艺术”，20世纪30年代的一本杂志的头条标题如是说。伯克-怀特在克莱斯勒大厦里开了一间自己的工作室，工作室的设计非常简约，戈德堡写道：“这宣示着，玛格丽特·伯克-怀特已经准备好走进明天的世界了。”
伯克-怀特为自己的独立而欣喜——她喜欢高的一个原因是“没有人能找到我，吩咐我做事情”，但这些工业图片让她声名大振，从而也让她的私人空间变得很小。她鲜明的几何处理让镜头下的人变得更像是道具。当伯克-怀特在1930年出访苏联时，她受到了当地人们的热烈欢迎，苏联政府相信“这是艺术家激发人们对于工业项目宏伟想象的力量”。她对美国的工业发展也起到了同样的作用。“矿石船、桥梁、起重机、发动机——这些有着钢铁心的巨型生物，”伯克-怀特对一位美国记者说道，“它们都带着一种无意识的美，这种美是动态的，因为它们的设计师在设计这些的时候，都有着自己的初衷。没有什么是浪费的，也没有大家想象中的肤浅。这种认知会很快得到人们的认可。因为它反映了世界的现代精神”。
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虽然在伯克-怀特看来是这样的，但是这种精神还是吓坏了很多人，正如卓别林的黑色喜剧《摩登时代》中所表现的。节省劳动力的设备对那些疲惫的家庭主妇来说确实充满了诱惑力，但是对她工薪阶层的丈夫来说，这种“省力”通常听起来却很像是一剂导致失业的处方。美国近四分之一的失业人群在1939年得到了政府救助，他们认为自己失业的原因就是这些自动化器械的出现。“这本书上说机器将会取代所有的人工做工，这是真的吗？”1933年演出的话剧《晚宴》中珍·哈露扮演的角色说道，那时，她正在看一本关于现代化知识的书。1931年在《现代机械》上刊登的一篇文章也对此提出了质疑：“随着机器时代的到来，人们是不是将会注定灭亡？”
现代化带来的威胁仿佛让人类的肌肉变得多余。这并不奇怪，这种力量和效率的主题在男性魅力主导的时代里显得尤为突出，试想一下那些体育明星和飞行员，警匪片和超级英雄漫画。笨拙的克拉克·肯特有着一份很现代的工作——新闻工作者，但是胆子却很小，而他的另一个身份却是大人和孩子们心中的英雄，这个钢铁人可以举起一辆汽车或者可以单手就让一辆行驶中的火车停下来。在1941年的动画短片中，超人甚至可以打败一群机器人。对于强大的渴望是永恒的，但是机器时代的到来也算应运而生。
这里，我们看到了汽车在这个时代魅力中如此重要的另一个原因。尤其是汽车所代表的现代性与工厂所代表的意义背道而驰，而事实上，也与火车不同——一种在时间和空间上对个人力量做出承诺的现代化产物，完全由自己的意志来控制的个人机器。尤其对于男人来说，汽车代表现代化。“我们可以自己决定开得快一点还是慢一点，在哪里停下来，从哪里抄近路。”一位有远见的德国汽车爱好者在1903年写道。
汽车往往会在蓝调歌曲中出现，成为性感和性能力的标志。“那是谁迎面而来，嘿，他的电机如此强大？”乡村布鲁斯之王盲人莱蒙·杰斐逊在歌中唱道，歌词中提到了4种不同的汽车，包括道奇兄弟等。而克莱奥·威尔逊则在1929年唱道，“福特在我的臀下摇摆”，这其实是在暗示：福特在那个时候非常受欢迎，是人人都渴望的车型。跳进来，你就会看到。汽车证明了机器也可以是性感的，而同样，现代化也可以带来个人力量。
1938年，罗斯福新政时摄影师亚瑟·罗斯坦创造了一个鲜活的形象，那时他正在捕捉汽车的魅力。在一面没有上漆的墙边，放置了一张破旧的床供外来的农民工休息，而在这面墙上，有人贴了一张从报纸上剪下来的图片，图片上是辆豪华的现代汽车。那张床是空的，但是我们可以想象汽车爱好者在经过一天的田间繁忙工作之后，躺在那里，想象着自己坐在车里的样子。那辆大型车的车窗朝外，在图片的顶部，有一排小型汽车沿着墙面向天花板方向行驶在照片的边缘，带着前行的感觉，象征着一个更美好的未来。
对于很多生活在20世纪20年代、30年代和40年代的人来说，现代就是未来。在这个时期，拉链和冰箱依然属于新鲜事物，而“报务员”则是一个魅力十足的高科技职业。那种新技术或者全新的生活方式已经在某些地方出现，但是却并不是每一个人都能够经历。一位欧洲的贵族在1933年去纽约旅行时，发现电子眼可以轻松地开门，对此感到非常惊讶。“我希望这种东西可以在全世界得到推广，”贝斯科公主在描写这个新技术时写道，并预见了其对于传统信号的影响，“如果这种仿佛童话里才会出现的发明可以在全球范围内得到推广，那么这将会取代英国的某些绅士行为：‘我来为您开门’。对于纽约人来说，电子眼就是现在。而对于其他地方来说，则是未来。”
在20世纪30年代末，一系列出现在香烟包装上的图卡被赋予了“时代的权力和魔力”的称号。有些图片表现的是当下的奇迹，包括了深海潜水服、电影特效以及霹雳车，那时英国人乔治·埃斯顿用霹雳车创造了一个陆地速度纪录。其他的图卡则表现了对于未来的预测，如电视演播室、屋顶着陆垫，以及放射性癌症治疗——当然，还有北极果园设计、为伦敦带来电力的巨大电塔，以及不可见射线等。这种对于现在和未来的想象汇聚了两种不同的思想方式。现在不仅仅是对未来的期许，同样也是未来的模样。
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未来已经到来，但是，正如小说家威廉姆·吉布森在20世纪90年代所表示的，未来世界的分布并不是均衡的。一位英国女子在接受电影学者安妮特·库恩采访时，讲述了她关于电影在20世纪30年代的记忆里，美国影片对未来世界的呈现时表示：“女人们总是穿着皮草，戴着花哨的帽子，住在美好的房子里，家里还有冰箱！我的意思是，那时我们还没有冰箱……当我们走进电影院，看着电影里的人们打开电灯开关、打开冰箱和烤箱时，我们会觉得这是一个跟我们完全不同的世界。我认为这会让我们对未来更有野心。”
这种不平衡在魅力和未来之间产生了一个有趣的动态平衡。到20世纪30年代，一个世纪的经历改变了人们对奢侈品的认识。不同于钻石手镯和银茶具，新发明随着时间的推移价格得到回落，这使得大部分中产阶级和工人阶级对于未来的生活方式有了更丰富的想象。通过描绘富裕的魅力生活方式，电影中所出现的神奇之物也随之而来。弗雷德·阿斯泰尔和琼·克劳馥的世界就如同巴斯特·克拉布的冒险一样充满未来主义。
拿浴室来说。在1940年，仅有刚刚超过半数的美国家庭拥有私人浴室和私人抽水马桶。而电影中的人物家里，则基本上都有巨大的、有温泉式浴缸的浴室。在《女人》（The Women，1939年）中，克劳馥所饰演的淘金者角色甚至在巨大的浴缸旁边装上了电话分机，这样她就可以在一边洗泡泡浴的时候一边打电话。“如果现代化的浴室是美国人家庭生活中干净而舒适的一部分，那么我对于未来的想象可能还有一些整体化的发展，”塞西尔·B.德米尔在回忆起“黑暗而狭窄”还有蟑螂出没的童年浴室时说道，“当我有机会在屏幕上展示这个布局的时候，我呈现的房间应该是明亮、干净而舒适的。”尽管如此，电影里的大尺寸浴缸一直到20世纪90年代水疗开始流行时才出现在人们的生活中，美国人受到电影的启发，开始使用瓷砖、镀铬和“大块柔软而奢侈的毛巾和毯子”来装饰浴室，好莱坞历史学家理查德·格里菲斯和阿瑟·迈耶写道。在20年代末，他们指出，“之前管道公司从来不敢在公开场合提及他们的产品，在那时，他们会仿照德米尔所描述的形象用整版的广告宣传浴室”。
那时同样还有轻松的航空旅行，通过弗雷德·阿斯泰尔与金格尔·罗杰斯的电影《飞往里约》（1933年）进行宣传。电影中的人物要去往很远的地方，远到作为一个纽约人无法乘坐汽车到达。在1935年上映的影片《大礼帽》中，弗雷德饰演的是一位舞蹈明星杰里，追求金格尔饰演的可爱的戴尔，通过说服富有的制片人包租一架飞机从伦敦飞往意大利，进行了一场周末短途旅行，他承诺戴尔会在周一演出前及时赶回来。即使没有跳舞，这也是一个充满了魅力的情节设置：身着燕尾服的绅士心血来潮，租了一架飞机来了一场浪漫的旅行。但飞行的魅力并不止于得来不易。虽然在影片中提到这场旅行要花费7个小时的时间，但是电影却仅用了不到一分钟来呈现——显然这里省去了飞机巨大的噪声和摇摆的颠簸。这场旅行显得非常轻松简单。“我登上了一架我所能找到的最快的飞机。”杰里告诉戴尔。在未来，现代化所带来的承诺就是目的地与欲望之间的距离。
复合与多变的现代化未来慢慢涌现，就像梦想之城，这从多个图像和愿望来看是一个非常迷人的想法：计划。“一种完美而有序的机械文明”将会取代不可预测的、充满压力而看似无序的发展，从而带来更多更为和谐而高效的因素。这里的未来拥有自己的蓝图。社会和经济计划将会控制由于对现代化的不安而引发的混乱——这种方式如同实现工厂自动化一样科学。
“对于一件事情，我们充满信心，我们知道要打造一个怎样的世界，”工业设计师沃尔特·多文·蒂格写道，“在这个世界中，我们将不再受到混乱、废物和挫折的困扰……在那里，我们将会看到如今的产品在整合的产品线上完成，没有资源和时间的浪费。”英国社会学家西德尼和比阿特丽斯·韦伯写道：计划将会通过“破坏性交替的繁荣和衰退”带来“唯一可以取代个人赢利的无政府状态”。集中协调将会消除恶性竞争和重复建设。这便是伯克-怀特所提出的“世界现代化精神”所在，带来“无浪费、不肤浅”的现实世界。
关于计划这一迷人的理念并不仅仅意味着具体的计划。它存在很多形式，可以适应不同的政治意识形态和国家文化的巨大差异。它可能是民主的也可能是法西斯主义的，可能是社会主义的也可能是社团主义的，可能是共产主义的也可能是科学主义的。蒂格坚信要销售漂亮的产品，而韦伯夫妇则认为这种商业化的、非功能性的考虑在很大程度上是非理性的。希特勒在德国民族主义的背景下甚至筹划了其高速公路计划，全新的道路将成为德国的风景，“将德国人民团结起来，”以及“杜绝特殊主义思想的最后残余。”而苏联的计划却恰恰相反，支持的是一种跨民族主义的观点。美国人，如蒂格则尤其喜欢以设计和工程学原理作为隐喻。美国的计划倡导描绘，历史学家约翰·M.乔丹坚持“动能变化稳定”的观点。在一个动荡的时期，稳定是最让人动容的想法。
图为1930年不伦瑞克广播电台的全新控制模式，旨在通过计划与控制来捕捉时代的迷人景色。
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大众媒体也使得化妆品、汽车变得更容易被消费者接受，同时其代表的生活方式同样也包含了政治企业家的规划思路。魅力的黄金年代也是政治宣传的黄金时期，其中很多案例就是借助了魅力的作用。Gioventù fascista是官方的法西斯青年杂志，其封面就使用了超速车辆来将政党描绘成“引领意大利通往未来的进步力量”。苏联的图形艺术家则开发了蒙太奇技术，设计师和评论家史蒂芬·海勒写道：“这是一个将幻想和真实联姻的乌托邦式概念。”1932年，苏联政府在一本海外发行的杂志《建筑》中刊发了一篇文章，庆祝斯大林的电气化项目带来的戏剧性改变，并刊发了领导人、机器、工人与电力线路的图片。在某一期中，有这样一张照片：在一道光束之下，斯大林的脸半隐于黑暗之中。一丝微笑浮上了他的嘴角。在他的旁边摆放着一张向阳植物的照片，上面是一盏探照灯，沿着光线的方向指向了第三幅画面——一只手在控制开关。这些设计为人们带来了兴奋之感，并让人们看到了工业化所带来的目的和成就，同时，也带着一丝神秘，从而掩盖了效率低下、成本和困难的一面。这些宣传让苏联的计划变得无比动人。
但是最有效地推动了计划的魅力发展的政治活动却是1939年的纽约世界博览会，将政治宣传与商业推广做到了极致。构建了本次展会主题的社会评论家刘易斯·芒福德在描述这个目标的时候认为这个规划是在告诉人们“计划环境、计划工业和计划文明的故事”。在这次博览会的中心展区，民主两个大字被嵌在半球模型上，参观者可以在此看到“完美花园城市的明天”。从展览初期就经过了精心策划和建设，民主展区涵盖了高度发展的枢纽和70个通过高速公路和绿化带相连的周边城镇。民主，在本次博览会的设计总监罗伯特·科恩看来是“一场并不模糊的梦，人们将会生活在一种仿佛遥远未来的生活中”。这可能马上就会实现，“如果我们有决心去这样做，”他说道，“当下那些庞大、充斥着碎片化以及博采众长的城市，将不再有贫民窟和烟囱，没有无计划的混乱，取而代之的是可以为居民生活带来便捷的设施，这些都会为构建更加美好的明天提供基础”。
除了这一绿色宜人的城市模型，这次博览会上还有很多公司的模型，从西屋电气公司展示的自动洗碗机到美国电话电报公司带来的免费长途电话，当然，还有著名的通用汽车展示的未来世界，都成为展会上民主部分最受欢迎的展台。近代的批判谴责了历次博览会上过分的商业化玷污了技术专家的视野。而博览会主席格罗弗·惠伦写道，本次博览会将让参访者“通过智能化与协同规划对未来更美好的生活，获得属于自己和自己生活的社区的愿景”。然而，文化历史学家杰弗里·L.米克尔却指出，这场博览会同样也向参展企业承诺了“一种构建属于自己的‘明日世界’的机会……换言之，这次博览会所体现的对于消费社会的‘规范’并不是从公民角度出发的，而是从生产者和供应商的角度出发，以期在个人商品到个人生活方面促进销售”。简言之，艺术历史学家海伦·A.哈里森认为，这次博览会最终削弱了其初衷。“设想作为一个民主化胜利的代表，应该展示的是开明的社会、经济和技术工程，”她写道，“而事实上，这却是一个商业化的纪念碑。”
事实上，博览会上的商品交易既包含了政治规划也包括了商业产品——这就是包装的魅力。它吸引游客将自己投射到一个不仅有着丰富的商业，也有着令人振奋的科技的未来图景中，在那里你可以轻松享受和谐与秩序。博览会并不认可市场上个人选择和“合作”性的政治计划之间的矛盾。在对于未来的魅力化描述之中，所有的群体都会和谐融洽地进行合作，个人计划与集体计划也可以恰好吻合。通过对冲突的优化，这次博览会既成为商业展会的成功代表，又为政治指明了未来的方向。它带来了一个人人都渴望的世界，在这个世界里，你不需要做出任何妥协，也不会存在失败者。
没有人不渴望未来世界的到来，尤其是诺曼·贝尔·格迪斯所创造的《飞出个未来》中呈现的那种未来。设计师充分发挥了其戏剧才华，将观众带入了一个充满魅力色彩的1960年。伴随精心设计的灯光线条代表的流逝的时间，展会的参观者可以坐在带着特殊“声音的椅子”上，飞越美国，尽情欣赏美丽景观。透过“飞机窗口”，他们可以看到山川河流；可以看到工业园区、电力大坝和水培农场，可以看到摩天大厦、商店以及居民住房，可以看到机场、铁路以及“数万辆汽车飞驰在明天的高速公路上”。在年轻的作家E.L.多克托罗著名的半自传体小说《世界博览》（World\'s Fair，1985年）中讲述了如下的经历：
无论我从《飞出个未来》中看到了什么，都无法与我所看到的相比：所有的零碎部件，所有的灯光和阴影、动画，仿佛是我见过的最大最复杂的玩具！事实上，这让我意识到这些都是从来没有人对我提起的。这是一个全世界的孩子都渴望拥有的玩具。这个“玩具”让人无比心动，永远都不会玩腻。那些小汽车让我想起了儿时玩过的汽车玩具。那些建筑就像是模型，一个模型构建的世界。在这里播放着最合适的音乐，播音员讲述着他们见过的每一件令人醉心的事物，那些仿若雨滴的汽车，那些装备了空调的城市。
《飞出个未来》是无比诱人的，因为从观众的角度来看，这很像别人的玩具。而这次博览会同样给了参观者一种未来体验，而在这其中没有任何令人司空见惯的细节。这场博览会令人兴奋不已，同样它所代表的社会形态也令人振奋。
有通用汽车公司赞助，《飞出个未来》出售的是汽车与承载汽车的高速公路。然而它并没有重塑开车的体验，甚至也没有带来更快的驾驶体验。相反，它为参观者带来一种飞翔的感觉。由于参观者的飞行体验在那时还尚少，他们就会认为这种飞行体验本身就很具有未来感。《飞出个未来》所期望的未来，那些郊区和州际高速公路在1960年时基本都变成了现实。但是我们再来看这一段未来的蓝图，我们并不会再去为高速公路的建设而庆祝。我们走进了喷气机时代。
图片来源：F. C. Gundlach, “Summer in Furs,” Deborah Dixon for SWA Beirut/Lebanon 1963
1956年刊登于《生活志》杂志的文章中专门提出了“飞行时代”，在这本杂志中描绘了一个泛美航空公司的飞行员经历的一场长达“13000千米，耗时7天7夜的飞行”，从纽约出发往返，途经巴黎、罗马、贝鲁特、德黑兰。这个专栏让读者看到了飞机操作的幕后故事。而这个专栏主要强调的却是通气机时代。过四张抓拍的照片所表现的飞行员的休闲生活：在地中海划皮艇，在贝鲁特商店购买大马士革锦缎，参观巴黎的现代主义画廊，在埃菲尔铁塔附近就餐。副驾驶员还走进了左岸爵士乐俱乐部，与空姐一起去买香水。对于《生活志》的读者来说，这种经历是非常令人兴奋而充满了异国风情的——副驾驶员最喜欢巴黎酒店6英尺长的浴缸，他坦言，自己“在西弗吉尼亚州从来没有见过这样的浴缸”。
在此，便为航空的旧魅力增加了全新的活力，带来了个人英雄主义之外的另外一种魅力形式，那便是旅行的刺激和乐趣。当《生活志》的文章刊发时，大概仅有8%的美国人曾经坐过飞机，而进行国际旅行的则更是少之又少。除了战时，很少有人离开过自己的祖国，更不用说去往西半球了。在20世纪五六十年代的美国，“国际化”这个词几乎与“现代”这个词一样充满魅力，让那些对于大洋彼岸有着无尽向往的人对船员、飞行员的生活充满着期待。而对美国人来说，尤其是进入到“喷气机时代”之后，其所代表的对逃离和转变的全新愿景，都引起了大众的普遍渴望。
在战后的繁荣时期，美国人进入到一个生活水平日益提升的时代，这体现在郊区的住房、按钮式厨房用具以及镀铬的珠光宝气的汽车上。虽然某些地方依然在贫穷中徘徊，但大多数人已经不再渴求逃离苦难。取而代之的是他们开始渴望从无聊、等级和常规的生活中逃离，这种逃离意味着国际旅行。如果你有一场飞行之旅，尤其是国际的，那么你就会是一个非常特别的人。如果不是像詹姆斯·邦德那样的英雄，那你至少是一个闲暇的人：一个国际化的花花公子，一个出行的大学生，一个在国际赛场上拼搏的网球运动员，一个无忧无虑的冒险家，有着大把的时间去看世界。在泛美航空特辑的最后一页，《生活志》强调了周游列国的飞行员冒险与世俗的美国生活之间的矛盾，对比了飞行员回家之后与妻子和女儿在纽约郊区的日常生活。在两次飞行之间，他表示：“有时候我只是站在院子中间看着手拿公文包的人匆匆而过。”
图片来源：H. Armstrone Roberts / Classic Stock / Everett Collection
有了平稳人生经历的美国人，很多都渴望自己的生活变得更加刺激。身着泛美制服的男人或女人体现出了这样的渴望。同样还有那些喷气机时代的魅力代表。那个时代的汽车设计非常独特。在20世纪中期，美国汽车制造商抛弃了流线型设计，而从飞行器身上获得灵感，带来一种“期待”的感觉，设计出了挡风玻璃和翅膀状的尾翼。汽车的外形、汽车的广告、汽车的名字（庞蒂亚克凌云之星、奥兹莫比尔火箭等），以及汽车的功能（“飞行器化”传送装置、“捷波的液压自动式”）都暗示了高科技航空的技术。引擎盖也采用了飞机的形状设计。“数以百万计的美国人，开着根据飞机模型建造的汽车，”人类文化学家格兰特·麦克拉肯观察道，“这些外观设计让汽车变成了飞机，让司机变成了飞行员。”针对底特律的产品，他写道：“令人印象深刻的汽车，它们看起来就像飞机一样。”
然后就有了詹姆斯·邦德和他的众多效仿者。带着他们大胆神秘的特征，间谍和特务机构就变成了让人们心之向往的魅力代表，在20世纪60年代，这些流行的文化诞生了全新的人物形象。20世纪90年代在《王牌大贱谍》中，男主角被冠以“神秘的国际化男人”称号。这个间谍并不是一个战时的英雄，而是一个被冷冻了30年的白天做摄影工作晚上做情报工作的人物，这个冒险故事将观众带去了一个充满异域风情的地方，有着专属的场地，也有各色美女。在电视节目如《我是间谍》（于1965年首播）、《碟中谍》（1966年）、《圣人》（英国电视剧，首播演于1962年，并于1967年在美国开播）都是以邦德为原型的间谍主题作品。喷气机时代的秘密特工充满魅力、权力和四处游走的经历。没有一个地方对他来说是陌生的，他也总是有全新的体验过程。他让国际化变得更加耐人寻味。
作为喷气机时代的魅力表现形式，间谍电影算作之一，而另外之一则是这个时代提供了从冷战的高度冲突中喘息的机会。在那个对于国际主义还仅有初级认识的时代，通过奥林匹克和环球小姐开幕式敞开了国际化的大门，他们五彩斑斓的服装和对未来的共同愿景、异国风情都为国际化带来了机会。同样，喷气机时代人们的乐观主义在1966年上映的《无尽的夏天》中得到了贴切的描述，这部纪录片讲述了两个年轻的冲浪者飞往世界各地寻找最完美的海浪。从非洲到澳洲，他们一直在寻找同他们一样热爱海滩的朋友。在没有尽头的夏天里，没人会为核战争而担忧。
国际化的魅力图景是和平而美好的，反映了迪士尼“小小世界”和《星际迷航》中的信念。任何差异都会随着对他人的认识和理解而消失，当然，这也比现在普通的生活有趣得多。漫画家桑德拉·青蕙（Sandra Tsing Loh）捕捉到了我儿时的记忆：
作为一个生活在20世纪60年代的孩子，我见证了关于国际化的点点滴滴：1967年世博会！联合国儿童基金会！奥运五环！国际化……还有薄饼屋！“进来吧！”国际化人士似乎总是这么说。“我们不在意你从哪里而来。快来吃薄饼吧！”
这间价格大众化的薄饼屋创始于1958年，看起来似乎跟魅力并不沾边。但事实上，在20世纪60年代，仅有美国的中产阶级才有机会吃到薄饼或煎饼，甚至是从一份带着异国情调的菜单上点一份美国传统的山核桃烙饼，都会带来一种魅力之感。不同于中式餐馆或者意大利餐厅，这个国际化的“薄饼屋”在同一个地方汇集了不同的文化代表。其菜单“看起来像联合国”，这样一句简单的描述就暗示了这是一个身着不同服装和各色肤色的群体：就像没有外星人的《星际迷航》。而这种魅力依赖是和谐与共存。1966年的一则广告邀请游客参观联合国总部，这则广告上有一个年轻的美国男孩，他看着身边穿着和服的日本武官和戴着东非平顶帽、穿着超大长袍的马里大使正在与美国大使亲密交谈。“来联合国总部参观是很具有教育意义的，并且非常鼓舞人心，”广告上如是说，“更重要的是，这非常有趣。”
从泛美航空飞行员和大众化的薄饼，到联合国建设和类似《甜蜜生活》（1960年）等国外影片的流行，喷气机时代的魅力象征让美国人感受到了国际化——从来没有感受到的时尚气息，还有会讲法语的杰奎琳·肯尼迪。有一位朋友建议美国的第一夫人在白宫举办小型晚宴：“有漂亮的女人，充满吸引力的绅士，没有固定的邀请名单，你会听到另一种语言。这就是喷气机时代，需要一些新的东西和改变。”这个充满了国际化味道的晚宴不仅仅为客人带来了快乐，同样，它也为国家提供了一种充满魅力的先进理想，在彼时，是每个美国人所渴望拥抱的理想。
图为1957年联合国大楼为某时装摄影提供的魅力背景。
图片来源：Mary Evans Picture Library/National Magazine Company/Everett Collection
1962年，杰奎琳带着孩子们去意大利的阿马尔菲海岸的拉韦洛度假。他们住在杰奎琳的妹妹里·拉德西维尔王妃租下来的拥有900年历史的宫殿里，一年以后，在肯尼迪的第3个孩子夭折不久，杰奎琳到地中海乘坐亚里士多德·奥纳西斯的游艇来抚慰伤痛。富兰克林·罗斯福，一位后来成为商务部副部长的世交，也与杰奎琳相伴而行。后来他说道：“那艘游艇看起来像是聚集了一些周游世界的时髦的人，肯尼迪总统并不喜欢这样的形象。”而事实上，他们就是一群环游世界的时髦人。
总统的担心其实是可以理解的。自19世纪20年代杰克逊时代开始，美国选民已经成了本能的民粹主义者，会对主张社会精英主义或炫耀性消费的政客格外留意。他们宁愿自己的候选人出生在一个小木屋，而不是一个庞大的家庭中。杰奎琳的游艇照片在政治上看起来是非常消极的。而在肯尼迪时期一些事情发生了变化。一位年轻的竞选组织者在总统大选前看到了这张照片，那时，他陪同杰奎琳在西弗尼亚州进行竞选的宣讲。查尔斯·彼得斯担心杰奎琳对于西弗吉尼亚州的选民来说，看起来“太过耀眼”，但是他发现自己大错特错了：
毫无疑问，他们认可一个女人并不是看她像谁——穆里尔·汉弗莱，他们认可杰奎琳是因为她第一夫人的身份。你能感受到的是，他们喜欢杰奎琳。在第一眼看到杰奎琳的时候，他们的眼睛里就流露出了欣喜的表情。在埃莉诺·罗斯福、贝丝·杜鲁门和玛米·艾森豪威尔之后，他们希望有一个贵族形象的第一夫人出现。而肯尼迪在选择自己的宣传照时确实做出了一个高明的决定。
在美国历史上，还没有一刻像当时那样，选民们不仅希望参与投票，更认可了一个代表特权的、国际化精英的政治家族。而在1960年的大选势均力敌之时，杰奎琳总是备受欢迎。在1961年6月的调查中，盖洛普提出了这样的问题：“你对杰奎琳·肯尼迪夫人的印象如何？”66%的人对杰奎琳表示了“支持”，而仅有12%的人投了反对票。同年，在盖洛普对美国公众最尊敬的女性调查中，杰奎琳高居第二位，仅次于埃莉诺·罗斯福；在1962年埃莉诺·罗斯福逝世后，杰奎琳一直居于榜首，直到1968年她嫁给奥纳西斯后才跌落至第7位。
如果你看过很多20世纪30年代的电影——大多数投票的公众在那10年间都是影迷，对于游艇和杰奎琳的打扮都非常了解，并对此产生了强烈的渴求。她的生活就如同那些老电影所描写的一样光鲜，这种生活就是西弗吉尼亚州的女性们在年轻时所梦寐以求的。电影的魅力在他们看来是假象，但电影中呈现的某些场景、某些时刻对于观众来说却是真实的。杰奎琳代表的不是嫉妒、埋怨或者没有安全感，相反，她带给别人的是认可与期待。相对于穆里尔·汉弗莱或者帕特·尼克松的蓝格子裙，杰奎琳代表的是粉色睡衣：有一点点不切实际的，一点点外来的，充满了渴慕的化身，她代表了一种高于日常生活的东西。在早期的喷气机时代，她的国际化光环似乎在某种程度上是恰到好处的。
而最终摧毁了喷气机时代魅力的还是其神秘感的消退，成为大众所熟悉的事物。“当喷气机时代作为一种全新而令人兴奋的存在时，飞行体验是那么的魅力无限又难以企及”，维珍大西洋网站在2006年时刊文，并承诺将“这种魅力重新带回给大众”。这是一个在当代航空业流传了多年的承诺，通常会伴随着全新的奢华飞行之旅或者时尚的乘务员制服推出而被提起。然而，无论飞机多么漂亮或者制服多么有吸引力，旧时的魅力永远都不会再回来了，因为喷气机时代的魅力并不仅仅是一种真切的飞行体验。它是关于航空旅行的理念与理想，也是一种象征。
喷气机时代的魅力表现了对多元化与刺激性、快速移动、动态化，以及区别于熟悉的风景与常规体验的渴望。我们现在所生活的世界便是这个蓝图的真实版，这个世界标榜着魅力，并让魅力成为现实。我们无法把过去的幻想重新带回到现实中，我们只能创造新的理想，应对新的环境、新的可能、新的希望与永远不会消失的更新迭代。
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当年轻的阿奇·利奇将自己重塑为加里·格兰特时，他试图将自己塑造为传记作者所描述的“男性魅力的缩影”。为此，他复制了自己所看到的道格拉斯·费尔班克斯的形象。同样，他也采用了老影星常用的日光浴将自己晒成了古铜色。
在20世纪的西方，大部分时间里，人们都认为晒黑了才具有魅力。小麦色的皮肤是好莱坞明星和国际时尚人士、20世纪20年代波西米亚风格的作家以及20世纪60年代花样少年的典型特征。那些美丽的人们都喜欢用日光浴将自己晒得黝黑。同样，约翰·肯尼迪和詹姆斯·邦德也不例外。
在过去，大多数人从事室外工作，只有富人能在房间里待着避免遭受太阳暴晒，所以，白色光滑的肌肤是一种高贵的象征。而随着工厂和办公室工作取代了农业劳作，让雪白的肌肤成了一种劳动力的象征。而有钱有时间的富人则可以去接受阳光的洗礼，因此，晒出一身古铜色成了财富与闲适的标志。
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这个故事本身并没有错，但是却并不完整（人们口中常常提及的可可·香奈儿就是首位提倡晒出棕褐色肤色的人，但这也只是个传说）。在1929年《时尚》杂志的一篇文章中魅力被称为是“让阳光洒在古铜色的皮肤上”，这一文章的刊出，引发了人们对于财富与休闲时光的渴望。这为20世纪的受众带来了一个全新的性感时尚理念——让身体放松，与大自然进行亲密接触。
“与阳光亲密接触的时尚风尚让那些白里透红的肌肤变成了像穿着丝袜洗澡一样的荒唐。”1929年的一则推广“晒黑肤色”的广告写道。像帽子和遮阳伞一样，穿着丝袜洗澡成为一种荒诞行为的象征。
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相反，古铜色的皮肤让人们回忆起了遥远的异国风情。1929年的《时尚》认为时尚就应该是“一位年轻窈窕的昂蒂布（Antibes）女性，浑身晒成了像印度人一样的深棕色，裸露着大腿和双臂，穿着比基尼，用水蓝色的素绸缎裹着下半身，脚上是同绸缎同色系的拖鞋，身上没有烦琐的珠宝，在黄昏时刻散发出青春的张力”。反对烦琐、华丽的花边和过时的珠宝，裸露的古铜色肌肤让人感受到了无比兴奋的原始姿态和现代的真彩。这种时尚的风潮削弱了不必要的装饰，让美回归到了更自然的状态。
“让-雅克·卢梭精神恰到好处地诠释了这种时尚，那就是用最真实的态度去对待生活”，1935年《芭莎》刊发的一篇文章中提到，在这篇文章中，作者向读者推荐了裸体日光浴的养生之道。对于那些尚未将流行提升到政治哲学范畴的人来说，这篇文章附带的快照之祖马丁·曼卡奇的照片——一位裸体年轻女子从众人视线中奔跑而过，则提供了一个可视化的诠释。全新的太阳崇拜让我们回归到了纯真的快乐状态，轻而易举地推翻了文明的狭隘。
风靡一时的晒黑成为一种标志，正如文学评论家约翰·魏特曼在1970年写到的那样，这种风潮被称为20世纪的“太阳革命”，其特征可以概括为“几乎所有人都普遍认为，阳光对人是好的，甚至是重返青春的灵丹妙药”。他认为，日光浴表现了一种对自然和身体的新态度。一部分人认为日光浴是“渴望成为高尚的野蛮人”，从而在自然中寻求一种超越和道德束缚，而其他人则认为这是一种“泛神论的非道德主义者”，追求的是一种自我实现与片刻的欢愉。
无论是哪一种梦想，事实上，将自己晒黑既费劲也不自然。那些古铜色日光浴的魅力形象，呈现的往往是背影，从而可以保持一种谦逊的态度并增强投影的效果，隐藏了在阳光下暴晒这种枯燥、不舒服也没有任何吸引力的真相。一身古铜色的皮肤，需要通过耐心和汗水作为代价。
在魏特曼的笔下，日光浴早已经失去了与财富和闲适之间的关联。那些郊区的家庭主妇可以在自己的后院里晒得一身黝黑。只有冬天里的日光浴才有与财富和闲适之间的特定关系。但即使是在夏季，古铜色依然闪耀着叛逆的性感。
如果说《人猿泰山》中包含了卢梭的高尚野蛮人的道德理想，魏特曼则认为，碧姬·芭铎，《上帝创造女人》（1956年）中裸体日光浴下的朱丽叶则代表了“新式非道德的野蛮理想”。在20世纪中叶的受众看来，尤其是美国人，朱丽叶无视社会习俗和情感后果，是非常具有外来气息也非常有趣的，就像未经开发的小岛一样。
在20世纪50年代的一片淑女之气中，裸露皮肤、赤脚的芭铎是一个全新的魅力象征：不羁的“自然”年轻女性，只活在当下的快乐之中。她的年少叛逆仿佛就代表了法国女版的猫王、马龙·白兰度或者詹姆斯·迪恩等坏男孩的魅力，而她全身暴露在阳光之下的行为则成为她的典型诉求。“那是在宣布，她的身体是由自己所掌握的，而不是由旧时的社会规范所限制，”人类学家尼娜·G.雅布隆斯基表示，“在那时，人们在抗议日光浴时，并不是出于谨慎，而只是过于正经而已，在20世纪60年代日光浴却大为盛行。”
如今，无论是豪放的性行为还是被太阳晒得黝黑的皮肤都显得充满魅力。两者都是如此平常，对人们来说也越发熟悉。在失去了神秘感的同时，它们也成为日常生活的一部分，已经不能被划分到梦想的范畴之中。将自己晒成古铜色只是一种风尚，甚至在流行趋势中已经开始走下坡路。在20世纪70年代的迪斯科时代，古铜色皮肤的美人身着紧身衣依然会流露出令人醉心的性感，而日光浴所代表的就仅仅只是古铜色的皮肤而已了。
1973年，露华浓针对年轻、自由的女性用户推出了一款名为查理的“生活方式香水”，旨在让女性将购买香水的行为变成一种日常生活的乐趣，而不再是打扮或者吸引男性的一部分。露华浓的这款香水一炮而红。第一年就获得了约1 000万美元的销售额，查理成为香水历史上获利最多的一款香水。三年之内，查理成为全球最畅销的香水——这是第一款实现销量冠军的美国香水。
而查理最引人注目的其实并不是它的气味，而是它的广告。没有香水广告里通常会出现的晚礼服、星光之夜，也没有异国风情，查理的广告上是金发名模雪莱·哈克穿着裤装大步走在街道上，整幅广告上只有她一人。“查理女孩”代表了一种魅力的全新范本：年轻，活力四射，并且充满自信。这种名为查理的中性是“活泼的化身”，《纽约时报》风格记者苏珊·乔伊写道。女人们并不知道自己要去往何方，不知道自己以何为生，或者不管她们有没有男朋友，她们知道的是，她们希望自己能像广告上的雪莱·哈克一样。
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“查理希望可以激发一代女性在白天走出房间，晚上走进夜总会。”《华尔街日报》时尚版记者克里斯蒂娜·宾克利回忆道。这次营销活动，市场历史学家迪尔德丽·伯德、海伦·考德威尔和马克·德凡蒂写道：“为独立的女性形象做出了推广……这则广告所表现的年轻、自由的女性形象，正在昂首阔步地前进，为20世纪70年代的女性带来了激励。”
这则广告甚至对奶奶级别的女性都产生了影响。
这种昂首阔步的女性形象在20世纪20年代象征现代和解放时首次出现。而在那时的时尚传播中，女性的形象依然是静态的，这种图片还是抓拍的强势而乏味的社会名流在海滩、赛马场或者乡间别墅的女性形象。而早在1920年，广告人就开始使用女性大步前进的剪影形象了。伴随10年的发展，这种形象已经变得越发普遍了。
“这是对现代女性形象的一种深层刻画。”1928年，Shaggy-Tex的外套广告中这样写道：这则广告上刻画了一个时尚的女性大踏步向前走着，手里牵着她的俄罗斯猎狼犬，这是一幅典型的艺术装饰画。而1929年杜罗·格罗斯的大衣广告则描绘了一个带着钟形帽子的女子，拿着一只公文包步履轻快地迎面走来。“她们迎着林荫大道而来，”文案上这样写道，“她们是聪慧时尚的年轻人。”
到了20世纪30年代中期，杂志的专栏也开始兴起。“女人们在巴黎的街道上大步前行”，1935年《芭莎》刊发的一篇描写巴黎时尚的文章标题写道。摄影师让·莫哈尔令这一女性风尚的主旋律持续了10年之久，他抓拍了模特在城市的街道上兴高采烈地大步前行，纵然有时她们身上的半裙会有些紧，但是依然不会妨碍她们的步伐。正如查理女孩一样，这些女子优雅、活泼、独立，直面未知的未来，对终点充满了美好的期待。
插画师维特斯在1937年前往纽约时遇到了这样的女性，他惊叹于这些女子身上散发出来的气质，于是他瞬间捕捉到了她们的精神：“她们昂首阔步地行走着，就像女巨人一样，在她们眼中看到的只有无畏的前方。她们自由地独自行走着，仿佛根本不需要有狗或男人相伴。”1938年法国杂志Collier的一期封面描绘了一位典型的美国游客，这位年轻的女子肩上挎着相机包，一边走着，一边看着手中的旅行指南。
而10年之后，这种充满活力的女性形象却基本消失了。
除了某些复古的照片之外，那些迷人的模特不再大步流星。模特们坐着，或者俯身。她们伸出自己的双臂或者用戴着手套的手指点着自己娇艳的唇。偶尔她们也会起舞，但最重要的是，她们在摆造型而已。时尚女人“开始希望自己可以变成一样精致的东西”，西蒙娜·德·波伏娃，在其代表作品《第二性》中指出。这些模特的目标受众都是那些渴望被崇拜或得到宠爱的女性。
而这样的变化不仅仅是战后回归家庭生活和刻板性别角色所带来的。女人们不再大踏步前进，因为她们开始坐着，开始依靠，开始乘坐那些闪亮的新车。至少在美国，“去某个地方”意味着驱车前往。行走，似乎已经失去了它的魅力。
随之而来的是20世纪60年代初期的青春化冲击。超短裙的盛行解放了女性的双腿，但却并未恢复女性大步向前的标志性姿态。青春、裸露双腿，还有解放在那个时候都十分盛行，但是同样，流行起来的还有坐在地板上——无论是炫耀自己裤袜的时尚姑娘，还是穿着装饰了粉红色绣花雪纺的纪梵希晚礼服的奥黛丽·赫本。有一项非正式调研指出，在那段时间战后的紧张关系开始缓和，而模特们也开始倾向于静态的美感，成为骨感和手套的拥戴者。当她们起身活动的时候，她们的双腿也会很不自然地弯曲，摆出一些有趣的姿势。这是一种静态的生活，在空间里摆出造型，它所代表的是现代艺术，而不是现代生活。
摄影师理查德·艾夫登在如今想起那些照片仿佛在向“芒卡西致敬”，他拍摄于1957年的模特卡门在巴黎的路边一跃而起，手中握着一把伞，摆出了棚拍的姿势。理查德完成了为1964年《时尚芭莎》拍摄的4幅代表作“这一刻的女性”，照片上的女子两腿并拢，双手紧贴在身体两侧，眼睛直视照相机。她们都没有动（著名模特车娜·马歇度和苏茜·派克同样也是静态地坐在地上）。
马丁·芒卡西于1936年拍下了戴安娜·弗里兰的这张照片，她昂首阔步地走在纽约的街头。戴安娜很快将自己打造成了专栏作家，此后又成为《时尚芭莎》的编辑。
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图片提供：Howard Greenberg Gallery, New York
而此后的两件事情又将女性带回了昂首阔步的潮流之中。其中最著名的便是查理香水的广告，这是女权主义回归的象征，其代表便是女式长裤。到了1969年，零售商和服装品牌（包括安妮·克莱因和李维斯牛仔裤）都在其广告中展示了昂首阔步的女性形象，而杂志上也开始让模特们离开地板。几年之内，昂首阔步的女性形象开始无处不在。查理香水则是这一趋势的一个重要推动力。
而另外一个原因则是1963年6月开创了户外动态摄影的时尚摄影师马丁·芒卡西的逝世。20世纪30年代，芒卡西的模特们沿着华尔街大步前行、在沙滩上奔跑、在雨天跳水坑。“不要让你的拍摄对象站在那里摆造型，”芒卡西在1935年说道，“让他们自然地动起来。”在战后的一段时间，他的作品成为主宰大众审美的代表。
在芒卡西去世时，《时尚芭莎》的年轻艺术总监将他的旧作都拿了出来，来看这位艺术家的作品究竟在什么地方让人着迷。“他镜头下的女子，巧笑倩兮美目盼兮，美得让人眼花缭乱”，艾夫登在1964年7月刊发的回忆录中写道。在这篇文章中，艾夫登配了9张图，其中7张出自艾夫登之手，包括沙滩上赤脚的模特，展现昂首阔步的女性形象。艾夫登的文章便是为了纪念这种魅力的力量。
图片来源：Author\'s collection
艾夫登写道：在他11岁的时候，他从家里的杂志上剪下了芒卡西的所有照片，并贴到了一间没有窗户的小公寓的床头上。这些照片让这个男孩从郁闷的环境中走了出来，为他带来了快乐和自由。“我青春期的大部分时间都是在对这些照片的憧憬中度过的，”艾夫登写道：“那些猎鹰、骆驼和女人的照片对我充满了吸引力……芒卡西镜头下的女子，在海边漫步，根本不关心他的镜头，仿佛芒卡西的要求跟她们毫无关系，她们只管径直走过我的床头。”那些优雅、自信、快乐的女性代表了这个世界原本应该有的模样。“芒卡西的艺术感染力就在于他知道自己想要的生活是什么样子，”艾夫登写道，“同时，他也希望自己的生活是出色的。”
在女权主义的发展过程中，这些昂首阔步的女性更具有普遍的吸引力。芒卡西的去世，让艾夫登又再度回忆起了其童年时期的魅力形象，因此，他再度对新一代人群提出了类似的观点。在艾夫登的文章刊发之后，又过了两个月，艾夫登将自己原本静态的模特变成了大踏步向前的形象，横跨在杂志页面之间。