“女人寻求关系，男人追求占有”，小仓千加子一语道破。
后来，斋藤环出版新著，书名为《关系的女人、占有的男人》〔2009〕。桐野夏生受斋藤的影响，在小说《IN》〔2009〕里引用了这句话。我不知道这句话出自何处，如果没记错的话，应该是小仓说得更早，也许小仓和斋藤各自独立地想到了这种表达。在以“爱”为名的男女关系中，其根底里存在着性别的不对称，没有比这句话将这种不对称表达得更简洁准确的了。
男人对妻子施暴或逼复婚而杀妻，如果视为出于男人对女人的终极支配的欲望，很容易理解。女人被杀害的可能性最高的，不是来自陌生人，而是丈夫或恋人。美国甚至有“所谓配偶就是杀死自己的概率最高的人”这种让人笑不出来的玩笑。起因于家庭暴力的杀人事件，可能性最大的，是妻子、恋人提出分手时男人为求复合而杀人，所以甚至有“复合杀人”一词，要求复合而被拒绝，男人会勃然大怒，为了不让别人得到这个女人，便杀掉她，因为杀人是占有的终极形式。
女人的嫉妒指向夺去男人的别的女人，而男人的嫉妒则指向背叛了自己的女人。因为女人的背叛是对男人所有权的侵犯，建立在占有一个女人的基础上而得以维系的男人的自我，会因此面临崩溃的危机。对于女人，嫉妒是以其他女人为对手围绕男人展开的竞争；而对于男人，嫉妒则是维护自尊和自我确认的争斗。
可是，用暴力占有女人，是下下策。
男人拥有的资源，按原始性程度来排序，为暴力、权力和财力。权力和财力也就是地位和经济能力。在拥有“后宫”的动物世界里，雄性以身体暴力保护雌性不受外敌侵犯。不能弄错的是，这种暴力指向的“外敌”，主要是同种动物的其他雄性，一群动物的头目，凭体力赶跑企图窃取后宫的其它雄性，又用暴力威胁偷偷接近其它雄性的雌性，凭借体力爬到顶端。雌性动物就这样进入雄性的权力支配之下。
可是，靠暴力获取并维持的权力，随着雄性动物的身体能力的降低，终有一天会被夺走，人类社会亦不例外。不过，人类社会的权力机制比动物世界更高等洗练，不仅凭身体能力，还靠智力和精神的能力来维持。即便如此，权力依然是依附于地位的，不是个人属性。离开了那个位置的人，变为“原首相”、“原总经理”，只是一个普通人。不仅如此，如果与原先地位落差很大，或许反会沦为被哀怜的对象。
与此相比，经济能力为更上位的资源。因为经济能力不但比暴力和权力更为安定，还具有更广泛的通用性，只要有钱，暴力和权力都能买到。身体衰弱的老人，可以用钱雇保镖；无能之辈，可以用钱获得地位，至少在从前，钱权交易更公然无忌。
所以，女人屈从男人的暴力，服从男人的地位，“跟着（男人的）钱来。”（原活力门公司社长堀江贵文的话）
那么，没有体力没有地位也没有金钱的男人，该怎么办呢？
我在第四章谈过了秋叶原街无差别杀人事件的加害者K君的问题，他的烦恼是不得女人的喜欢。反过来说，学历职业金钱皆无的男人，若想“一举逆转”局面，其手段途径，就是“得到女人喜欢”。漫画家仓田真由美和一个极端“渣男”（没学历没钱离过三次婚）怀孕后结婚，她写道，“此人的自我顽固无比，根基是他一直很得女人的喜欢。学历收入之类，在‘有人气’这个绝大的自信心面前，根本算不了什么。”仓田的证言，从反面印证了K君的“只要有女人喜欢人生便会完全不同”的确信。
有论者将“有人气”称为“魅力资源”。可“魅力资源”到底是什么呢？K君认为是外貌。对他的误解，我在第四章里已经论述过了。
身体暴力、权力和财力，都是决定一个男人在男性同性集团中的位置的资源。外貌的价值，表面看来取决于身体的自然条件，其实也是社会性的。正如勒内·吉拉尔（Rene Girard）在“欲望三角形”论中所言，人们只欲他人所欲之物。外貌，也是他人承认之后才有价值。
男人集团围绕社会性资源而展开霸权争斗，女人则是按男人集团中的序列分配给男人的财产和报酬。将男人社会的价值观内化为自己价值观的女人，会主动去适应男人的序列，期待通过男人得到财富的分配。女人“发情”的对象，是男人在男人集团中的位置，而不是个体的男人本身。“发情”的脚本，极具文化性和社会性〔上野，1998b〕。
身体容貌俱佳的男人、地位高的男人、钱包厚的男人，的确会“有人气”吧。可如果告诉他们，有人气的不是他本人而是他的外表地位钱包，多数男人会怎么反应呢？
以喜欢女人而闻名的作家渡边淳一，对这个问题毫不畏缩。我在一篇随笔里看到他回答说，“那也不错啊，钱包厚度也是男人魅力的一种嘛。”这种“钝感力”也是他的魅力的一种吗？
不过，在身体暴力、权力和财力之外，还有一种方式，可以将这些男人的霸权争斗化为乌有，一举逆转胜负。对于一个雄性，凌驾于所有社会性资源的价值之上的、体力地位金钱都买不到的、最强有力的资源，就是通过给予快乐而达到的女性支配。
“就因为我那家伙好用，这女人离不开我。”这种话，肯定有好多男人想当着女人的面对其他男人夸耀，也肯定有好多男人想看看，有钱有地位的人们听到这种话时张皇失色的狼狈样。
无论在社会上处于多么弱势的位置，只要能在性方面支配女人，便可以扭转其他一切负面因素——男人的这种信念十分顽固。在色情制品中，这一点体现得非常充分。
男人们愿意相信，男性性器，既是男人的快乐之源，女人的快乐也不可缺之。把对男性性器的强迫观念上升到心理学理论高度的，应该是弗洛伊德吧。在弗洛伊德的理论里，男性性器的有无甚至决定了人格。
其后，将弗氏理论中的解剖学意义上的男性性器转换为拉丁语phallus，视为在语言中的象征支配而使之更加普遍化的，则是拉康。Phallocentrism、Phallocracy等拉康派心理学用语，在日语中只能勉强译为“男根支配”。当这些用语在日本登场的时候，在一场学会讨论中，一位年长的学者对批判“男根至上主义（Phallocracy）”的女性主义者很认真地说，“至少我没用男根支配过妻子。”这个小插曲，要说是误解，实在让人啼笑皆非。
干脆，那位学者这样回答怎么样？“我，不是凭地位和能力，也不是靠金钱，而是用我的性器支配着妻子，妻子也就因为我那家伙好离不开我。”要是他这么回答，男性听众们会失笑吧，同时，也会听到男人们羡慕不已的叹息声吧。
既非暴力支配，亦非权力支配和财力支配，而是“性力”支配，并且让被支配方自发服从，也就是说，不是通过恐怖的支配，而是通过快乐的支配。这才应称为终极的支配吧。我们知道，权力论的要义是，自发的服从才能降低支配成本从而使支配安固稳定。
色情制品的常规模式，便体现出这种“通过快乐的支配”。对于男人，消费色情制品是一种仪式，这种仪式的核心，是让他们在被剥夺了一切社会属性之后还能恢复男性性。在这里，男根，占有快乐之源的不可动摇的位置。
我开始研究春宫画，是在三十年前。那时，米歇尔·福柯的《性史》〔Foucault，1976〕的英语版刚刚出版，日语版的翻译出版〔1986〕还需要一段时间。于是我便如饥似渴地啃读英语版，读后感觉茅塞顿开。
原来如此！性（sexuality），既不是“自然”也不是“本能”，而是文化和历史的产物……对，就是这样的！我从福柯的书中得到勇气和启发，开始了对日本的性的研究。
福柯把“性爱术”（ars erotica）与“性科学”（sientia sexualis）区分开来，近代之后的“性（sexuality）”，意味着关于性的科学知识，是一种定义正常与异常、分辨标准与偏离的知识体系。将性提升到科学高度的是弗洛伊德，将同性恋病理化、将男根之有无的解剖学偶然变为“宿命”的罪魁祸首，正是弗洛伊德。也因为如此，女性主义者们不得不与这种“解剖学宿命（Anatomy is destiny）”展开斗争。
随着知识体制的变化，近世以前的“色情（eros）”被近代之后的“性（sexuality）”所取代，所以，“性（sexuality）”不能上溯到近代以前。这是福柯的“性的历史”论的核心之一。因此，我们可以说“性的近代”，但却不存在“近代的性”，因为“近代的性”这种说法，会随即引出“中世的性”、“古代的性”等根本不存在的观念。在没有“性的（近代科学）知识”之地，既无正常亦无异常，不存在异性恋也不存在同性恋，事实上，在古代希腊，被称为“爱欲行为（aphrodisia）”的性爱范畴中，少年爱并不被视为偏离越轨。福柯就这样追溯了今昔迥异的“历史谱系学”〔上野，1996〕。
我们由此明白，近代以来的关于性的日常“常识”，比如，夫妻之间的性爱在性爱范畴中被尊为最上位、异性间的性器性交才是正常其他方式皆为异常等观念的历史，并非那么久远。不难想象，尤其在近代化迟来的日本，关于性爱的常识观念的变化，应该是非常显著而快速的。日本的“性的近代”，不会上溯到明治时代以前，那么，被“性的近代”污染之前的日本的“性爱术”，是怎样的呢？
基于这种想法，我开始了春宫画研究，因为我发现，关于性爱的历史资料通常难以存留，但日本却保存了大量的春宫画、春本，图像文字史料很丰富。
与许多国家的色情画相比，日本的春宫画有两个显著特征，一个是男女性器尺寸的极端夸张和精密写实主义。还有一个是与性器相比，身体其他部分虽然简略并格式化，但男女面部的愉悦表情却被描绘得很清晰。特别是与其他亚洲国家的体位复杂却面无表情的色情画相比，这个特征尤其引人注目。
春宫画的表情特征，是男女“和睦同乐”，尤其表现了女性的愉悦快乐。当然，我们不能单纯地认为表象就是现实的模仿或反映，我们知道，江户时期的春宫画是“属于男人、来自男人、为了男人”的性消费品，那么，“和睦同乐”作为春宫画中的一种固定模式，应该视之为“这么干女人会喜欢”的男人幻想的投影。
在江户中期的浮世绘版画家铃木春信（1725―1770）的春宫画里，男女皆无表情，其中有种图式，是师傅对刚来见习的女孩子“破处”，但画面上貌似处女的女孩子没有显出反感的表情。堪称浮世绘春宫画最高峰的鸟居清长（1752―1815）的《袖之卷》，展示了男女“和睦同乐”的种种场景。男人女人肢体丰满，交互缠绕，双方都眯着眼睛，显出十分愉悦的表情。江户春宫画中的人物，不单是妓与嫖客，还有年轻姑娘与意中人、人妻与奸夫、寡妇与情人、上了年纪的夫妇，等等，形形色色的男女组合，不择地点时间，随心所欲，摆出种种放荡的体姿，拥抱，交合，幸福陶醉。
到了江户后期，画面开始发生变化，溪斋英泉（1791―1848）等人的极为鲜艳的彩色锦绘问世以后，强奸、紧缚之类开始登场，画中女人面部扭曲，显出强忍痛苦的表情。更后来，从幕府末期到明治时期，被称为“责绘师”的伊藤晴雨（1882―1961）登场，出现嗜虐趣味的紧缚场景。如果我们眺望从江户时期开始的浮世绘春宫画的历史，可以看到，越到近代，错乱的“重口味”的色情趣味越多。似乎从中可以发现一个对女性的支配从“快乐的支配”到“恐怖的支配”的变化过程，也可以解释为是一个文化洗练程度下降的过程，这种变化让人承认：与近世的“色情（eros）”相比，近代的“性（sexuality）”，的确是野蛮的。
不过，对这种变化，我们不能简单地解释为，江户时期的女性在性方面是解放的，随着时代下降男性支配加强了。
前面我已经说过，春宫画中的“和睦同乐”是一种固定模式。色情制品的基本设定是：女人任何时候都处于性交的准备状态，无需花费时间口舌，随召随应；同时，女方还是诱惑者，男人无需对结果负责，即，女人寻求快乐，在对男人的服从中，她得到了回报。没有比这种设定对男人更便利的了。
就像“和睦同乐”是一种模式一样，女人脸上的快乐表情，无疑也是浮世绘春宫画的一种约定。我们不能简单地相信表象即为事实。这种表象的正确解释应该是：男人想相信，女人们从性行为中得到了快乐。
不过，春宫画中还有一个在世界上也很少见的表现女人快感的图标，这被称为巴宾斯基反射，是女人达到性高潮时手指足趾发生弯曲的身体反应。春宫画中的精密写实之处，甚至让人怀疑是对模特儿的写生，这个巴宾斯基反射便是其一，春宫画中无疑有一种冷静地拉开距离观察女人身体反应的视线，这是仅沉溺于自身快乐之中的人不可能有的。连对以嫖客为对象的娼妓，也画有这种巴宾斯基反射。
如果男人性支配的终点就是女人的快乐，那不是本末倒置了吗？
有男人感叹，“我们流汗费劲，最终不过是给女人奉献快乐而已。”
可是，“奉献”一词，含有反向支配之意，即，将女人的快乐完全置于男根的控制之下，让女人主动地服从，并将女人引入不能自控的境地。
将这种支配的奥秘表现得最充分的，是被誉为昭和时期色情文学最高杰作的《榻榻米房间秘稿》〔1972〕。这篇被视为出自永井荷风之手的短篇小说，浓厚地继承了江户时代戏作小说的传统，描写了一种“男人的视线”，这是一种在将娼妓引入无法自持的极乐世界的同时又在极为冷静地观察着这一切的视线。这部作品很充分地表现了男女间的不对称关系，即，“注视的男人”与“被注视的女人”、“支配快乐的男人”与“被快乐支配的女人”。就凭这一点，这篇作品也堪称色情小说的经典。自己出钱来买作为性的“内行”的娼妓，却让女人身不由己地品尝用钱买不到的快乐——这，不是男人，不，男根的最终胜利，又是什么呢？为避免误会，需要强调，这种“男根之胜利”，完全不是什么现实的反映，这种表象有力地表达的，是希望以为这是“男根之胜利”的男人的性幻想，不，男人的妄想。
在江户的花柳界，有一整套围绕“达人”与“土气”的美学。男人的恋爱对象是娼妓，而不是“行外”的普通女人。男人对与普通女人的恋爱毫无兴趣，她们的功能是结婚和生育，不被视为性爱与快乐的对象。娼妓的“真心”，只是谎言的别名，相信并沉迷进去的人就是“土气”。可又正是在尚处“土气”的阶段，才能从恋爱与性中得到真正的快乐。一旦修炼成“达人”，一切都成了约定与虚构的游戏。精通此道之人被称为“达人”，不懂其中奥妙的被称为“土气”，可“达人”反倒失去了快乐。宽政年间，笔名南陀伽紫兰的洼俊满著有《古今插图吉原大全》一书，书中有言，“若感快乐，尚属青涩；如成达人，了然无趣。”作者是个通晓之人。将这个世界提升至“色道”的，是写出《色道大镜》〔1678，1976〕的藤本箕山；将之表现在戏作文学中的，则是山东京传。
可是，语言可以说谎，但身体不说谎。藤本箕山将娼妓在性交过程中肌肤渐渐红润潮湿失去控制的姿态作为“极上”来描写。以性为职业的娼妓，是不想在和客人的性交中每次都达到高潮的。能将客人的快乐置于自己的控制之下，才是专业行家。娼妓的生意，一次回合只有鸨母点一根香的时辰（约二十分钟）。时间如此短促，没有余裕每次都高潮。要是每次都高潮了，身体担不住。
“达人”们把这种女人买下来，有时并没有性行为只是挨着一块儿睡，有时会倾听女人讲述身世。不过，这也是一种花柳界的约定。“达人”们以一个晚上便问出了女人的身世为夸耀的资本，娼妓们则为满足“达人”的需要，早已准备好了各种版本的“悲惨故事”。
那么，快乐呢？“达人”与用钱买来的女人，围绕用钱买不到的快乐，展开争夺控制权的游戏。让未经世故的小姑娘发狂，并非“达人”的目标。他们的对手，是力图自我控制有时甚至拒绝快乐的“内行”，“达人”们要让女人忘我地溺入快乐的深渊，将这一过程冷静地控制在自己手中。女人若将性行为置于金钱关系之外，嫖客便转为“情人”身份，这么一来，“达人”就落为“土气”了。真正的“达人”，要抗拒走向此途，应该自始至终坚持做一个嫖客，看到女人不能自持之后，把钱如数付清，转身离去，留下一句，“你我之间不过一场约定的游戏”。被自己身体背叛、不由自主地失控的娼妓，只能咬紧嘴唇，忍受这一切。在这种游戏中，被快乐支配的一方，就是输家。
前面提到的《古今插图吉原大全》一书中说，“无需金银便可随意操纵娼妓，方可称好色之男，”紧接这一段又说，“此等皆为下品，不足为道。”嫖客成了娼妓的情夫，游戏就结束了，所以，“适度而止，方称‘达人’。”
这种快乐的源泉，便是男根。江户春宫画中对男根的恋物癖嗜好异常强烈，而且不仅限于异性恋的场景。江户初期，有时可见与男童的同性恋（应该说是少年爱）的画面，在这里男根也占据中心位置。在少年爱的画面中，肛门被犯的男童也被画成眯着眼睛的“和睦同乐”表情。有研究报告表明，性器对肛门的插入，即使是习惯了的人，也常常伴随痛苦。所以，少年爱中的“同乐”表情，反过来证明了，“和睦同乐”是春宫画中的一种约定。春宫画遵循着色情制品的固定规则，被犯的对象喜欢被犯，这是春宫画的必须条件。
顺带提一句，就我所见，在色情文本中，即使有描写女性的快乐的，也没见过描写少年的身体快感的。对于接受性器插入的少年，描写的是他们的精神性以及双方情义之深，少年似乎是将自己身体如祭品一般献给值得尊敬的年长同性。
正如福柯针对古希腊的少年爱所言、无论异性恋还是同性恋，伴随性器插入的性交行为，在根本上都是不对称的。在“插入者”与“被插入者”的不对称关系之下，“插入者”是男根的拥有者，而“被插入者”则是被象征性地阉割即被女性化了的一方。快乐只为“插入者”独享，“被插入者”并无快乐可言。人们应该是知道这一点的，所以，在古希腊，最被理想化的性爱，是自由民少年向年长者的主动委身。在那里，成为男人之前的正值稍纵即逝的花季之中的少年，被视为世上最美的存在。那样的少年，怀着爱与尊敬，主动牺牲，奉献自己的身体——还有比这更让男人自我满足的吗？
与自由民少年的“上等”之爱相比，“下等”的则是与奴隶少年的爱，价值最低的是与女人的异性恋。前者的“下等”，是因为那是使用权力的强制，是不由分说地让对方服从的单纯支配；后者的价值低下，则是由于古希腊的女性观。愚蠢卑贱的女人，连市民资格也没有，是与男人根本不同的生物，与女人的性交，不过是让对方像家畜一样服从的行为。在拉丁语中，familia是统称妻子、奴隶和家畜的集合名词。由此也可见，古典时代的性爱中刻印着男性同性社会性集团的难以消除的厌女症。
男根被置于快乐的中心地位，这在描绘女性同性恋的春宫画中也可以看到。我已经说过多次，但还是要再次重复：男根为快乐的中心是男人的幻想。春宫画中有描绘女人的自慰和女人之间性行为的场景。有这样一种图式，一个年轻姑娘或女佣，一边偷看主人或其他男女的性交，一边玩弄自己的性器，这里描绘的，是被异性恋触发的女人的欲望，由此暗示：自慰为得不到“正常”性交满足时的替代行为、性欲的终点应该是有对象的性交。女人的自慰场景能给消费色情制品的男人带来性刺激的原因，是画面上男根的缺失，男人可以象征性地把自己的男根代入那个缺失的位置里。
同样地，在描绘女人同性恋的春宫画中，有的画面为貌似后宫侍女的女人相互用阳具模型插入对方的阴部，有时还使用两头皆为男根形状的双向阳具模型。总之，这种表象所要表达的，是“男根之不在”，为了寻求缺失的男根，女人们甚至用模型来替代，她们那种令人同情掉泪的痴态，很能刺激男人的欲望。
在这里，我们看到的是男人的希望如此的妄想：男根为将女人引入极乐世界的装置，女人必须从男根得到快乐，女人的快乐不应该从男根之外去获取。如果这种男根中心主义是色情制品的常规模式，那么，春宫画的表象，就是象征性（非实物意义）的男根支配的定型化。画中所表达的，不是作为一个身体部位的男性性器，而是占据男人性幻想核心的作为符号的男根。
这与其说是对现实的解剖学意义上的男性性器的执着，不如说是几乎达到恋物癖程度的对象征性男根的崇拜，只有从这个角度，我们才能理解许多不解之“谜”，比如，男人对勃起障碍（ED）的恐惧，“伟哥”得到进口批准的前所未有的快速（比女性用口服避孕药的解禁迅速得多），等等。男根崇拜，女人根本就没与男人共有，尚未从此咒缚中解脱出来的，是男人一方。
最后，我给大家准备了一个出乎意料的结局。
春宫画的作者，无疑是知道什么是女人的快乐的。表明这个事实的，是一种极具冲击力的表象，即描绘“章鱼与海女”的缠绕的著名场景。一个全裸躺地的女人，大腿之间被章鱼的精怪吮吸着，面部浮现出恍惚的表情。这种场景不仅见于葛饰北斋（1760―1849）的画中，同时代的其他浮世绘画家也以各自不同的风格趣味制作了相同类型的作品，可知这种组合是一种流行式样，可视为春宫画幻想中的一种固定模式。
如果我们问：春宫画的消费者是谁？春宫画是为了给谁带来性的兴奋？那么，不能不承认，在春宫画这种“属于男人来自男人为了男人”的性消费品中，还存在着以女性为消费对象的那一部分。
在女性主义运动兴起的时候，为了挣脱男根支配，有一场“阴道高潮还是阴蒂高潮”的争论，结论早已尘埃落定。弗洛伊德说，不能达到阴道高潮的女人是成长失败的未成熟的女人。他是在命令女人必须从阴道得到快感，这就意味着，女人只有被男根插入方能有高潮。可是，要求女权的女人们反对弗洛伊德，宣布女人的快乐无需男根。即使更谨慎一些，也可以说，对于女人，阴道高潮与阴蒂高潮同样重要，阴道高潮并非唯一目标。
当男人们看到“章鱼与海女”的画面时，他们会被一种无力感击倒吗？或者，就像在偷窥房间，一面窥视女人的自慰一面不知不觉地沉溺于手淫之中吗？在这里，“女人的快乐”也成为性的象征性斗争的赌注。当然，只是对男人而言。
在色情制品中，“视线”的所有者是男人，被其视线所占有的是女人的快乐，这种不对称关系，直到最后也没被动摇。
为什么我对“男人在为女人的快乐而奉献”的说法感到不快？因为这种诡辩以主客颠倒的伪装掩盖了男人通过快乐来支配女性的实质所在。
我不是不懂男人想说“这女人就因为我的家伙好……”的心情，也可以承认那是凌驾于一切权力支配之上的终极的女性支配。
不过，也许不是没有女人会抱有“这种支配，我情愿……”的念头，因为男根中心主义的春宫画里虽然的确含有厌女症，但与春宫画的厌女症相比，近代之后的厌女症，远更野蛮，远更不洗练。