这首诗大约写于一七九七年，当时席勒热情鼓励作者把二十四年以前执笔的《浮士德片断》写完。这时作者已经四十八岁，二十一岁开始酝酿的《浮士德》创作思想已属于遥远的过去，而今重新执笔，景物全非，不禁感慨万千，遂写出这篇与正文无关的遣怀式的献词。
一七九一年歌德读到印度诗人迦梨陀娑的戏剧《沙恭达罗》的英译本，该剧在脚本前面增加一个“开场白”，先让一位婆罗门教徒发表一段祝词，然后由经理和一位女演员进行对话。这个手法显然引起歌德的兴趣，于是《浮士德》也有了一个类似的《开场白》，约写于一七九八年。作者在这场序幕中利用三个人物发表了三种不同的戏剧观，将诗人（剧作家）最纯粹的创作活动同一般观众的趣味和要求形成对照，后者则由经理和丑角作为代表。对白预示各种不同的创作因素，如想象、幻想、世故、笑料、“戏剧荒诞”等，将交织于本剧中；同时间接反映作者（即诗人、剧作家）的观点最终并没有得到承认。
本幕约写于一七九七年，《开场白》之前。这里提出了全剧的主旨，即撒旦到天堂来，请求上帝允许他下凡，去引诱浮士德，而上帝深信浮士德具有不断进取精神，不会受到诱惑，因此允许了这个请求。作者的这个构思一方面来源于他儿时见过的根据民间传说改编的傀儡戏，同时更明显地受到《旧约·约伯记》头两章的影响。关于这一点，歌德曾对艾克曼这样说过（1825）：“如果我的浮士德的剧情同《约伯记》有几分相似，那也是十分正确的，为此我毋宁应受到奖励，而不是受到责备。”参阅注〔313〕。
本场以回顾性的独白形式表示了一个渊博学者变成魔术士的发展过程，有关情节借自英国剧作家克里斯多夫·马洛（1564—1593）的《浮士德博士》。从浮士德的独白到他与瓦格纳谈话结束为止，有关情节借自德国民间《浮士德》傀儡戏。浮士德与地灵相晤为本场的高潮，他的向往与努力先受到地灵的祝福，继而遭受驳斥，遂引起了自杀的念头。为了给舞台形象提供线索，歌德曾经在《浮士德片断》（1790）中参考过由画家李普斯略加修改的伦勃朗铜版像：“浮士德，无须老人，身着法衣与便帽，站在斜面桌前，凝视大窗，上面有烧制出的玄妙符号，同心圆圈，神秘文字；另有书籍，地球仪，骷髅等。”（据魏玛歌德席勒博物馆馆长埃里希·施米特文。）
据考证，本场的风土人情为德国一般城镇所常有，若干地名则取自作者的故里法兰克福地区，如“猎人之家”在罗德尔海因，“水榭”在俄贝拉特村等。本场通过浮士德与瓦格纳的郊游，引致梅菲斯特化犬出场，并通过浮士德与老农民的谈话，交代他的身世。
浮士德散步回来，携黑犬进书斋，准备把《新约》圣经从希腊文译成德文，刚译出第一句，黑犬即梅菲斯特现出原形——本场描述梅菲斯特同浮士德的初晤情景，其中梅菲斯特的自我介绍一段对于理解全剧有重要意义。
本场描写梅菲斯特利用浮士德对书斋生活的绝望心情，再次进行诱惑，提议两人联合起来，一同去经历人生；浮士德为了享受“今世”，宁愿把灵魂抵押给魔鬼，答应来世做它的奴仆，并用鲜血签了合同；接着梅菲斯特乔装浮士德，对一个青年学生尽情嘲讽中世纪的伪科学和大学教育——这些情节说明：人类正如天主所安排，将在魔鬼的“作恶反行善”的刺激下，永不满足现状，不断追求和实现最高愿望。
本场地址和场景有两方面来历：一与浮士德传说有关，二与青年歌德的大学生活有关。初访莱比锡的游客，今天仍可在市场附近格里姆大街一号找到那栋古老的建筑物，“奥尔巴赫地下酒店”的招牌会把他引向两间拱形地下室，那里似乎仍然轰响着快活小伙子们的歌声和喧笑。坐在大房间桌头浮士德或歌德坐过的位置上，向原来店主的八十多代后继者叫酒，在等待老式酒菜的同时，还可欣赏一下那两幅奇怪的图画，它们据说从一五二五年以来就一直挂在圆拱顶下面，装饰着这半圆形的空间。第一幅画宽十呎，高四呎，画中的浮士德，长大胡子，颈围绉领，穿戴大氅和线帽，坐在桌头，手持镂花酒杯。身旁是一大学生，举手从杯中倒酒出来，作奠酒状。另有七人坐在桌边，其中二人饮酒，五人在玩乐器——翼琴，七弦琴，笛，小提琴，低音四弦琴。画面左端有一酒桶，一个穿大脚管裤的侍酒童子一旁侍候。前景有一条黑狗凝视着浮士德。画面下部有一句拉丁文题词，大意是：“生活吧，痛饮吧，干杯吧，记住浮士德和他所受的惩罚；惩罚来得慢，但多半会来的。”另一幅画着，浮士德骑着酒桶飞出了大门，脸朝下望着酒友挥手告别。店主、侍者、大学生们望着浮士德或者面面相觑，显出恐惧和惊诧的表情。画面下部是六行德文打油诗，可能作于晚期，暗示浮士德已受到惩罚，大意是：“浮士德博士因势利导／从奥尔巴赫一溜烟逃掉／骑着酒桶逃得真灵便／好多妈妈的儿子都看见／他完成那份功业真在行／于是受到了魔鬼的表扬。”歌德让浮士德与梅菲斯特签约后，把他引到莱比锡来这一段，主要依据传说；但其中一些讽刺笔调显然表明，他把自己大学生时期的记忆羼杂在一起。不过，和传说不同的是，梅菲斯特在这里变成了主角，例如把原来由浮士德表演的魔术接过去了，而浮士德变成了配角，甚至是个身不由己的旁观者。
本场的首要宗旨在于使浮士德年轻化，从而恢复情欲，以便过渡到他和玛加蕾特的罗曼史。作者原来把他的主人公写成一位忧郁的高龄老者，比他本人老得多，这时为了让他得以享受梅菲斯特把他引入的花花世界，不得不利用女巫的魔术使他返老还童。关于浮士德的实际年龄，正文有些矛盾，见下注。本场的一些场景，连同梅菲斯特和女巫、长尾猿的一些对白，曾经使许多研究者迷惑不解，以为个中大有深意；其实，这些场景取自中世纪的迷信，都不过是些游戏笔墨，用作者自己的话说，“人们为布罗肯山的扫帚和女巫丹房的猿语伤了近三十年的脑筋，却一直没有能够解释清楚那些戏剧幽默性的胡诌。”
玛加蕾特的插曲自本场起。直到第二部海伦的出现为止，这一大段剧情全系作者的创作，而与浮士德传说无关。《少年维特的烦恼》的一七七一年八月十二日信中，谈到过一个被遗弃的少女。一七七二年一月十四日，法兰克福有一个姑娘，名叫苏珊娜·玛加蕾特·勃兰特，被处以极刑，因为她于一七七一年八月一日由于“羞耻和众人的谴责”，杀死了她新生的婴儿。显然，这就是剧中玛加蕾特的原型。又有一说：玛加蕾特的原型一半来自歌德十六岁时相识的一个社会地位较低的同名女子，一半来自与歌德订过婚约的银行家之女莉莉（安娜·伊莉莎白·舍内曼）。前者是歌德偶然认识的一个下层阶级朋友的堂姊妹，比歌德大三、四岁，她第一次代替使女同他相见，立即引起他的强烈恋慕，后因那个朋友犯伪造罪而被捕，她才和他从此分手，详见《歌德自传》第五卷。至于后者，她和歌德的婚约则因双方家长不同意而终于撤销。歌德青少年时期的爱情波折迭起，正反映在《浮士德》一剧中。从剧情来看，玛加蕾特天真无邪，未受教育（说话只用一些简单朴素的字眼，有时甚至不合语法），无知无识，容易受骗，终于蒙羞，犯罪，发疯——是文学作品中一个纯洁而不幸的少女典型。读者可以自己研究这个性格，但是须知用任何语言转述她的故事，都会使她的不可言说的青春美丧失殆尽。
如果说前一场（“街道”），浮士德初次邂逅玛加蕾特，是靠女巫的药物同她对话，那么几小时后，这一场的氛围使浮士德恢复了对于纯真爱情的追求。他在玛加蕾特的闺房里，为女主人公的宁静、整洁、满足、贞洁的生活方式深受感动，从而对自己卑劣的占有欲感到羞耻，并自责道：“可怜的浮士德，我再也认不得你了！”然而，梅菲斯特并不能理解浮士德的感情变化，因为他出于否定的性格，对真正的爱情也进行了否定；他在用美色引诱浮士德的同时，准备拿珠宝首饰来引诱玛加蕾特，而玛加蕾特回房后，正由于这种危险的诱惑及其毁灭后果的预感，却感到“闷气”、“害怕”以至“浑身发抖”。
玛加蕾特发现宝物，告诉了母亲；母亲认为不祥，交给教士转献圣母；教士予以笑纳，梅菲斯特只得再去弄一份新礼物。这段小插曲表现了玛加蕾特的天真，母亲的虔诚，教士的贪婪，以及浮士德的爱情波折。
玛尔特作为浮士德和玛加蕾特幽会的媒介，这个典型在中国古典小说中是常见的。她的年龄、相貌、性格以及剧中作用，从她的独白和对白中一览无余。据说这个人物在德语文学中，可在十六世纪作家汉斯·萨克斯的《天堂里的游方学生》一剧中找到模型。
浮士德和梅菲斯特在本场为爱情的真假而争辩，进一步反映了两人的基本性格：浮士德基于一贯的真诚追求，认为他对格蕾琴的山盟海誓都是发自内心；而梅菲斯特基于一贯的否定性格，根本否认浮士德的爱情的真诚性，认为那不过是逢场作戏，并且说“我总是对的”。浮士德为了能够同玛加蕾特幽会，不得不依赖梅菲斯特，因此也不得不承认他“对”。
作者省略了浮士德和梅菲斯特为施韦尔特莱因先生之死作伪证的场面，也省略了本场提到的浮士德和格蕾琴在花园的初会（“我刚到花园里来……”）。他把这一切留给观众去想象，本场只交待了二人幽会的关键性的结局。
本场是前场（“花园”）的继续，并非第二次幽会。情节虽短，但却是浮士德和玛加蕾特二人短暂恋情的关键：她接受了他的求爱。
在《浮士德片断》稿中，本场不是在这里，而是在《水井边》后面，也就是说，在玛加蕾特失身以后。时间上的这点变化，反映了作者对于浮士德的心情描写有所变化。显然，在片断稿中，作者原来试图表现浮士德为自己引诱格蕾琴失身的行为自怨自艾，以致远离情人，遁隐到林中洞窟来进行忏悔。但是，按照现有安排，本场则表示浮士德事先对自己的情欲动机产生过道德上的抵制（虽然终于没有抵制住），从而提高了他对格蕾琴的爱情的纯真度，也发展了他的天性中善的因素。此外，本场这一段富于满足情绪的独白，放在尚未负疚的浮士德的口中，似乎更可信一些。这一段独白可与第一场《夜》的著名独白相互参阅。
本场是前场中梅菲斯特关于格蕾琴的间接描述的实写。也可以认为，本场和前场是同时的。情人分离了：浮士德在林中洞窟以其“高尚的直觉”全力抵制情欲，而玛加蕾特则在纺轮旁强烈渴望他的到来。这首情歌在德国广为传诵，有舒伯特的作曲。
本场是浮士德和玛加蕾特爱情成熟后的一次重要会见。她一开始并未倾诉相思之苦，而是向他提出了信仰问题。全场表现了两人的世界观的差距和精神水准的悬殊，同时也显示了悲剧结局的不可避免。玛加蕾特是个虔敬的普通教徒，她在以身相许之前，不得不从浮士德的宗教信仰争取婚姻幸福的保证；但是浮士德对宗教并无热情，他对于她所提的宗教问题的似是而非的回答，实际上是歌德本人的泛神论思想的演绎；他的这些回答当然没有使她安心，但她对他的爱情已经炽烈到“还有什么不肯干”……
水井边是乡村和小城镇汲水姑娘们的聚会地点。莉丝辛言谈粗俗是存心的，她通过说贝贝辛的事情，试图使格蕾琴意识到自己的处境及即将蒙受的羞辱。而格蕾琴在回家路上承认自己不得不“赤裸裸面对自己的罪过”，读者的同情心不禁油然而生。
原文Zwinger，指城墙和城门之间的角形空地。那里常设一个神龛（相当于我国的土地庙之类），放着“痛苦圣母”的神像供人祷告。梅菲斯特在《森林和洞窟》中说到格蕾琴“坐在窗前，望着白云飘过了古老的城墙”，看来她的家离此处不远，“痛苦圣母”的神龛是她常来祷告的地方。格蕾琴的这篇祷词可与她在纺轮旁所唱的那首幻想曲对照：后者是犯罪以前对情人的渴望，对现世的憧憬；而前者则是犯罪以后对圣母的呼救，对宗教的皈依。
本场描写玛加蕾特之兄瓦伦廷为了荣誉，与浮士德比剑而死。这个场面在玛加蕾特的命运之链中又增加了必要的一环。有些研究者认为，瓦伦廷之死与玛加蕾特的堕落并无密切联系，不免近乎赘笔。另一些研究者不以为然，认为浮士德在梅菲斯特的调唆下杀死了瓦伦廷，才不得不逃离城市，从而无以知悉随之降临在玛加蕾特头上的羞辱和灾祸；如果没有这个契机，那么他的逃跑便将是一种残忍的遗弃，与他前后各场的爱情表白大相径庭了。事实上，玛加蕾特虽因走错一步而招致各种可怕的报应，她应得的同情与怜悯亦将与之俱增：瓦伦廷之死亦应作如是观。
本场是玛加蕾特上次忏悔回家，在街上初晤浮士德之后，第二次来到教堂，也是她入狱以前最后一次露面。前一次连梅菲斯特都承认，“她是一个真正纯洁的姑娘，根本用不着去忏悔”；而今她除了私通的罪过，还将背负三笔杀人罪：她的母亲、哥哥和婴儿的死都将归到她的名下，虽然从恶灵的开场白的最后一句看，她的婴儿尚未出世，她的杀婴罪显然是她后来在绝望中接着犯下的。本场的情节只是一次向亡灵的祈祷，但是祈祷的对象是谁？作者未予说明。“恶灵”即报复或悔恨的精灵，亦即“坏心肠”的具体化（参见《旧约·撒母耳记上》第十六章第十四节：“耶和华的灵离开扫罗，有恶魔从耶和华那里来扰乱他。”）恶灵问到“你的门槛上又是谁的血？”立即引起格蕾琴的思想混乱，并预示了她的疯狂，这段心理过程在她的一声“苦啊！”中表露无遗。同格蕾琴在“城墙角”向“痛苦圣母”的祷告相对照，本场恶灵带威慑性的嗄哑耳语和罪人的痛苦呻吟，作为第一部悲剧的最强音伴奏，足以使人毛骨悚然。
在《女巫的丹房》一场，梅菲斯特已经向女巫预示过，“你要是高兴我为你做点什么，到瓦尔普吉斯之夜务必告诉我。”每年四月三十日到五月一日之间的夜晚，魔鬼们和女巫们在布罗肯山山顶举行狂欢节，这是一个古老的宗教传说。瓦尔普吉斯（或名：瓦尔普加，710—779）是英国传教士圣威利巴尔德之妹，随其兄由英赴德传教，为本尼迪克廷教团尼姑，后为海登海姆修道院主持，死后在德、荷、英等国被尊为最孚众望的圣徒之一。五月一日原为英国土著督伊德教徒的古老节日，后改为圣瓦尔普吉斯的瞻礼日。由于督伊德教在基督教徒看来是异教，其神被认为是魔鬼，还由于督伊德教徒愈来愈少，他们常在夜间秘密举行仪式，到圣山献祭品并燃烧五月篝火，于是产生了魔鬼在布罗肯山聚会的迷信传说，而虔敬的瓦尔普吉斯的名字从此和魔鬼连在了一起，“瓦尔普吉斯之夜”也成为魔鬼狂欢节的代用语。
关于“瓦尔普吉斯之夜”，在《浮士德》以前，弥尔顿的《失乐园》曾有过描写。G·希尔特编著的《三百年文化史画册》中有一幅铜版画，题为《邪恶的该死的魔鬼节日的精确描摹稿》，也是以“瓦尔普吉斯之夜”为题材：左上角是一队跳跃的、舞踊的、卖弄风情的男男女女，有的穿衣服，有的半裸或全裸。吹奏风囊笛和号角的乐师。上方是羊形撒旦；孤零零一个魔鬼群闪着爝火；空中是骑着羊、叉棍和扫帚成群飞行的女巫。处绞刑的法场。中央是一口锅，一个穿衣服的女巫在烧火，一个裸体女巫掀起了锅盖，随着蒸气升起了各种怪异的形体。其右是只猫，下面是个摊贩，手持剑、头盖骨、死婴，还有一些手捧秘典及瓶瓶罐罐的女人。右下方是倾圮教堂里的乱七八糟的疯魔活动。
这篇“插曲”写于一七九一年，原为一组“讽刺诗”先拟投交席勒主编的《缪斯年鉴》，到年底又决定还是放进《浮士德》中为好。在这篇“插曲”后面，本来计划接着“瓦尔普吉斯之夜”还有几场撒旦的戏，但这几场戏终于没有写成，《瓦尔普吉斯之夜的梦》便因此与主要情节无关而显得突兀。这篇“插曲”系从莎士比亚的《仲夏夜之梦》演化而来，更具体地说，来源于歌德一七九六年在魏玛剧院演出的符兰尼茨基的小歌剧《仙王奥白朗》，仙王和仙后蒂坦尼亚两人原为一个印度小儿发生争执而离异，后来通过分居唤醒了相互的爱情和慕恋，以复婚告终。歌德在本场中按照浪漫派的手法，把演员、导演、乐师和观众混淆起来。还请注意原文中扬抑格和抑扬格的互换，当然译文无从表现出来。
本场在现存原文中是散文形式。据资料，歌德曾经考虑把本场和“监狱”一场改写成诗体。但是，最后他决定仍然保存原来的散文形式。
本场系前后场之间便于转换情绪的一个过渡，可能受莎士比亚剧作《马克白斯》的女巫启示写成。
本场原先写成散文，后改为诗体。作者一七九八年对席勒写信说过，“一些悲剧场面原用散文写成，它们由于逼真而强烈，同其他各场对比起来，显得不堪忍受。所以我设法把它们改成现在这样的韵体，这样思想仿佛经过一层纱幕透射出来，而可怖题材的直接效果便得以缓和。”