电影导演有很多擅用长镜头来说故事的，小说家当然也不例外。
德国小说家、剧作家派屈克·徐四金的作品《夏先生的故事》（Die Geschichte von Herrn Sommer，彭意如译）就是一个作家擅用长镜头来运镜来说故事的好例子。顾名思义，《夏先生的故事》主人翁自然是夏先生，不过，徐四金并不准我们走到夏先生旁边，近距离地观察他、揣测他，甚至了解他。徐四金把夏先生围在一个保育动物区里与世隔绝，不准我们打扰他。
徐四金并不直接描写夏先生的生活，而是透过一个身高一百一十八公分、体重二十三公斤的小男孩的双眼来让我们偶尔“巧遇”夏先生，就像我们在山里偶遇一只松鼠那样。《夏先生的故事》文长约两万多字，算是一个比较长的短篇小说，跨越的时空大约是十年，小男孩后来也升上了中学，身高长到一百七十公分。这十年之中，小男孩由一个纯真无邪的儿童渐渐长成初尝青春喜悦的小大人；从一个喜欢爬树眺望远方的夕阳和村庄的小鬼，变成一个经历失恋与苦涩的青苹果。
但是，这个故事的主角还是夏先生。
不过，我们对夏先生所知甚少：从黎明到黄昏，夏先生总是在湖畔方圆六十公里的范围之内不停绕行散步着。一年三百六十五天，全年无休，无论下雪、降冰雹、刮暴风、大雨倾盆、阳光炽热如火或狂风来袭，夏先生永远是一双及膝的威灵顿长靴，头戴一顶晃来晃去的红色毛线帽，一个背包，手持一根细长带弯曲的榛木手杖，日出之前离家，月儿高挂天边才返回家去，每天走上十六个小时左右。
夏先生从不停驻，只有一次暴风雨又下冰雹，寒气彻骨，当年的小男孩和父亲把车子停下在路旁躲避。这时，夏先生经过了，父亲摇下车窗向夏先生大叫：“您上车吧，我们载你一程！”夏先生连用眼角余光瞥一眼也没有，继续向前走，父亲急了，大叫：“您会没命的！”此时，夏先生倔强地转向他们，说了他在这本小说里的唯一一句台词：“那就请让我静一静！”
夏先生的台词少得可怜，但是，他还是男主角。
一直到多年以后，夏先生的“受苦”形象才在男孩的心中汇聚成一条意义深长的溪流。
这是一个长镜头的故事不是吗？夏先生很尽责地在镜头远方扮演一个黑色的落难身影，事隔多年，小男孩长大之后，想来不免怵目惊心，因为，夏先生的命运，已经渐渐与他自己的命运重叠了……
长镜头可以把人变小，我们因而可以看到更多渺小的人物被交织在一起，更不假言语。
很多人都畏惧医院里的针头，因为它利利尖尖的，一副准备侵犯别人的模样，还泛出一层森冷的光亮，叫人不寒而栗，所以，针头经常是令人不悦的东西。但是，话又说回来，身为一根针头，它岂能不长得又尖又利的？如果它长得又粗又钝的，就能让挨针的人比较愉快一些吗？
有的短篇小说就像一根针头，它生来就无法令人感到一丝丝愉快，却具全了一根针头应有的美好品德。
普雷姆姜德是印度20世纪最伟大的小说家之一，他的短篇小说《寿衣》（The Shroud，收录在《印度现代小说选》，许章真译）就是一篇带有针头性格的作品。故事一开头，一对印度父子挨着小屋前的余烬坐着，屋子里，儿子的小媳妇布迪雅正在生小孩，痛得哇哇大叫。
爸爸吉苏说：“搞不好快死了。咱们在外东跑西跑跑一天了，你也该进去看看她。”
儿子马达瓦怏怏地回答说：“非死不可死了反而好，有什么好看的？”
这对父子是全村出了名的懒散之人，“吉苏做一天工，就歇上三天。马达瓦累得好快，干了半钟头活儿，非得抽上一钟头烟不行。所以，哪儿都难找到活儿做”。可怜的布迪雅是马达瓦一年前才娶进门的媳妇，一过门就下了地狱，“不是给人家磨磨玉米，就是割割草，好歹想法儿挣把面粉回来，让这两个死不要脸的填填肚子”。现在，布迪雅在屋里难产了，这父子俩还彼此推托不愿进去看她一眼。父亲吉苏一再催促，然而马达瓦却深恐自己一进屋里之后，父亲会从灰烬里把一块偷来的洋山芋给刨出来独吞了，所以僵持不下……
隔天早上，马达瓦才终于进屋里去，“只见媳妇死了，冷冰冰地躺着，浑身的灰，脸上爬满了苍蝇，眼睛就暗暗淡淡瞪着”。父子俩到处哭诉，一共募到了五卢比，准备到市场上挑一件寿衣。父亲想要买件便宜的应付过去就算了，做儿子、做丈夫的马达瓦更绝了，他说：“人还没搬，天就黑了，晚上谁瞧得见寿衣什么样子啊？”于是最后父子俩决定上酒馆买酒喝，又点了零嘴、几片炸鱼，没想到一下吃开怀了，又叫了几磅饼、一些肝、酱瓜、果子酱，最后索性一不做二不休，冲到肉铺里大口吃肉，把钱花得只剩几个小铜板了。“两人吃饱了，马达瓦把剩下的饼，递给旁边站着、看得眼巴巴的乞丐，一辈子头一次觉得，施舍东西给人家好高兴、好骄傲、好有面子。”
故事结尾，父子俩又唱又跳，“比手画脚，演戏似的。末了，终于死醺醺躺了下来”。
这肯定不是一个令人愉快的故事，它的药水还是苦黑的。
姜德的叙事口吻很冷漠，就像一个面无表情的护士，虽然你不喜欢他用尖利的针头扎进你的肉里，但事后，你仍然会忍不住赞美他的快、狠而且准。
因为篇幅的关系，短篇小说里的人物通常都没有充分的时间来做一番自我介绍，他们一出场就忙着干活，根本没有机会躺到心理医师的长沙发上去。
短篇小说的读者可能比较像一个出国旅游的观光客，我们在短篇小说集里看到的人物，就像我们在异国街道上巧遇的人们，这些人形形色色，既不是我们的朋友，也很少交浅言深，甚至，连名字也没有。尽管如此，这些面貌模糊、线条简单、初具轮廓的铅笔肖像画还是深深打动了我们，在我们的心中留下了无法抹灭的形象。因为他们并不是以“个人”的身份出现在小说里。他们代表了某些人、一群人，甚至所有的人。
马奎斯有一篇只有两千多字的短篇小说《这些日子中的一天》（Un día de éstos，杨耐冬译，志文版），写一个牙医师为独裁而暴力的市长拔牙的经过，很明显地，在这里，地球人被分为两种：压迫者与被压迫者。予取予求的市长是压迫者，平民百姓的牙医生自然就是政治上的被压迫者了，不过，在这篇故事里好心的马奎斯要让年轻而富正义感的牙医师过过戏瘾，当一次压迫者。
在这个平凡日子里的某一天大清早，市长来到牙医师的诊所要求拔牙，他因为牙痛的折磨，“右边的胡子已经五天没刮了”。市长的大肿脸枕在拔牙椅的头垫上，牙医师调整了一下光束开始检查了。
“一定不能用麻醉剂哟。”他说。
“为什么？”
“因为你有脓肿。”
市长瞪着他。“好吧。”他说，并佯装微笑。牙医师没有报以微笑。他把消毒过的工具盘端到工作桌上来，用冰冷的镊子从水中把它们夹出来。而后，他用脚指头推动痰盂，再在洗手盆中洗手。他做这些动作时没有瞧市长一眼，但是，市长的视线却一直没有离开过他。
马奎斯的这一幕压迫者／被压迫者的场景真是选料极精啊！平日耀武扬威、滥杀无辜的市长，因为一连五个晚上牙痛而躺到了拔牙椅上，这会儿，压迫者切换成了满脸惊恐的受刑人，我们冷漠的牙医师慢条斯理地整理着他那一大盘冰凉的刑具，动作优雅，心情愉快。（一定不能用麻醉剂哟……）
可惜好景不长，角色互换的游戏很快结束了，拔牙后，市长觉得“前五个晚上那无以名之的疼痛现在全消失了”。牙医师收起他的快乐刑具，问市长拔牙的账单要给他还是给市政府，市长说：“这种狗屁事给谁都一样。”连正眼瞧一下牙医师都没有，便扬长而去了。
然而，我们却忘不了这个可爱的牙医师，虽然我们对他的了解很少，因为他是我们心中的无名英雄。
事实上，我们的英雄是有名字的，他叫作艾斯科伐，是个习惯早起的人。
但是，谁在乎啊？
写作源自想象；但想象要根植于人生经验，如此描写起来才会真实。小说写作班的老师说到这里抬头看了台下的学生一眼，准备逃过这一段继续讲下去，可是今天他的运气不太好，台下有一位学生适时举手把他给拦了下来：“老师，那我们要如何描写死亡呢？”
这事可不容易三言两语讲清楚，不如，就请一向善于长话短说的海明威来替倒霉的小说班老师代课一下。
海明威的成长小说选辑《尼克的故事》里有一篇《印第安人的营地》（Indian Camp，杨耐冬译，志文版）就狠狠地带着少年尼克看了一回死亡，他是怎么描写的？
这一天，尼克和他的医生父亲前往对岸的一个印第安营地去帮助一位难产的印第安妇人，她已经生了两天了，还生不出来，“她睡在木板床的下层，盖着一床大棉被。她的头转向一边。木板床的上层睡着她的丈夫，他在三天前用斧头把脚砍伤得很严重，他正抽着烟斗”。医生只用一柄小刀为妇人做腹部开刀分娩术，然后再用九英尺的细肠线缝合起来，小孩顺利出生了，妇人却折腾得脸色苍白，闭上眼睛，“什么也不知道了”。此时，只用简陋工具完成一次生产手术的医生心情轻松了起来，他想到了那个还躺在上铺，不必忍受生产之痛的丈夫，“医生说：‘我敢说他完全处之泰然。’毯子从那印第安人头上拉下来，但是他的手却沾湿了……他（上铺的丈夫）的喉头自两耳之间割开了，躺卧的地方血流成池。他的头歪靠在臂上，一把打开的剃刀放在毯子上”。生和死同时进行着，同样用一把简陋的刀来完成；医生想要阻止尼克看到下半场这一幕，可是来不及了。之前，尼克看到了生产的过程，也了解了；现在，他也看到了死，可是他和读者，甚至作者一样无法搜寻经验，继续想象。
海明威的写作一向得力于他著名的“冰山理论”：“水底下的部分占整座冰山的八分之七，凡是你知道的东西都能删去；删去的是水底的部分，适足以强化你的冰山。”也就是说，作品的内文（冰山露出海面的部分）描写的是作家未知、无知的部分，它是一个谜，因而可以描写一切，当然，也包括死亡。死亡只能想象，那么，要如何启动读者的想象呢？海明威选择了尼克来按下按钮。
故事结尾的地方，尼克和同样挫败与疑惑的医生父亲坐在船上离开印第安营地，“尼克把手伸进水里荡着，在早晨的清冷中，他感到水的温暖。在湖上的清晨，他坐在由父亲划着的小船船尾上，确实觉得自己永远不会死”。尼克的想法像一盏小灯，令周围的一切更加黑暗起来，它是那么样地没有说服力，因而读者只能纷纷潜入水底，去查看那关于死亡的“已知部分”（被海明威用红笔删掉的部分）是否能为倾斜的故事带来一点支撑——而这“适足以强化你的冰山”。
海明威说完立刻收起红笔，走出教室，根本不给那些将头探出水面的学生们一个举手发问的机会。
人生的遭遇经常是非关公平的，基于这个单纯的生命公式，小说家应该如何安排他笔下人物的命运呢？他应该要存心为善地济弱扶倾，务使所有苦难皆得抚慰？或是，他必须对自己的认知诚实，当这个世界不尽完善，处处残缺时，就原原本本地把它的诸般样貌与不平在他笔下呈现出来？
我们来看看国际驰名的印度小说家纳拉扬（R. K. Narayan）怎么处理这个“作者必须做抉择”的课题。
纳拉扬的短篇小说《那嘎》（收录在《国际文坛九家》，郑树森编，范文美译）讲的是一对印度玩蛇人父子的故事。这对父子住在公园墙边盖在一棵大罗望子树下的小茅屋里，他们的营生之道，就是每天带着蛇篮里的眼镜蛇那嘎到市集上去表演弄蛇，赚一点铜板勉强糊口。有一天，这对父子终于交到了一点好运，他们家的罗望子树上跑来一只猴子，猴子跳上跳下，男孩拿糖给它吃，一旁的父亲看在眼里灵机一动，把小猴子抓来饿了十五天，用尽威胁利诱，把它训练成一个可以表演赚钱的工具。之后，这只取名为拉马的猴子大受欢迎，“小学生一看到它，就高兴得高声喊叫。家主人招它入屋，欢娱哭闹的小孩。它表演出色，为主人赚取金钱，也为自己赚来花生米……他们远走四方，在各个市集表演。偶尔，还有钱上馆子享受一顿午餐。晚上，男孩的父亲会一个人出去，对他说：‘你待在家里，我胃痛，去买点药回来。’半夜，才摇摇晃晃回来”。其实，父亲是跑到妓院去了。
有一天早上，男孩醒来，父亲已经带着妓女走了，猴子也不见了，“他往木屋里张望，看到蛇篮子安好放在角落里，盖子上还有些铜板。他数了数，共有八十佩斯，高兴得很”。男孩也学父亲到市集上吹笛舞蛇，可是到处被人轰走，赚来的铜板少得可怜，“日子一周一周，一月一月过去。他长高了，可蛇却愈来愈迟缓，肌肉愈来愈松垮，盘在那儿，几乎动也不动。男孩始终没有忘怀那猴子。他父亲偷走了他的猴子，这个打击，比什么都来得严重”。
男孩未来的命运可想而知。
纳拉扬如果让父亲带走蛇篮，留下活蹦乱跳的猴子给男孩，那么这个命运天平的两端就可以得到比较旗鼓相当的平衡了。
可是纳拉扬并没有这样好心地安排，他让无力谋生的男孩分到了一只赚不到钱的眼镜蛇那嘎，而非摇钱树猴子拉马。
纳拉扬终于还是没有讨好世俗正义的天平，他让男孩和蛇在天平的一端轻盈可怜地浮了上来——用小说家的加减乘除法运算出来的。
我正失业。但我指望北部随时会有消息来。我躺在沙发上听雨声，不时会站起身，隔着窗帘张望邮差来了没有。
街上没有人，什么也没有。
距我上次张望五分钟后，我听见有人走到门廊上，等了一下，然后敲门。
这是瑞蒙·卡佛的短篇小说《集尘》的开头，收录在《浮世男女》集中（Short Cuts，张定绮译），知名导演罗勃·阿特曼的电影《银色·性·男女》便是改编自这本短篇小说集。
1967年，瑞蒙·卡佛的短篇小说《安静一点好不好》（Will You Please Be Quiet, Please?）被选入《美国最佳年度小说选》，该书编辑玛葛江珊说卡佛的小说里“满是像玻璃一般锋锐的细节、意象、对话，精密的组合，为的是展现平凡而公式化的生活表象下，埋藏了多少痛苦、不快乐，甚至恐怖”。
“精密的组合”这个词句应该会非常吸引喜爱短篇小说的读者和作者。
短篇小说篇幅短小，如何将有限的人、事、时、地、物等写作素材精密地组合起来，就成了短篇小说作者永远的难题。精密的组合必定有精密的机关，在《集尘》这一篇中，瑞蒙·卡佛挑中了“物”（一台吸尘器）来架设一个“精准而无奈”的故事。
故事一开头，失业的“我”躺在沙发上听雨声，一面焦急地等待邮差送来一些应征工作的回音，这时，敲门声响起，“我”起身开门。来人不是邮差，而是一个吸尘器的推销员，他从口袋里摸出一堆卡片念道：“史莱特太太，东区第六南街二五五号？史莱特太太中奖了……她赢得一次免费代客吸尘和清洗地毯的服务。”当然，这只是一般推销员惯用的开场白，“我”告诉推销员史莱特太太不住这儿，“我”甚至不愿承认自己是住在这间房子里的人，以免麻烦，以除后患。
然而，提着笨重的吸尘设备，辛辛苦苦冒雨前来的推销员不愿放弃一丝丝卖出产品的希望，他不由分说立刻脱下雨衣，打开箱子的扣锁，将各式皮管、刷子、金属管组装好，开始示范如何打扫床垫里的碎屑，还把烟灰缸里的烟灰全倒在地毯上，用脚把烟灰和烟头揉开，再启动那台怪怪的机器打扫起来。推销员是一个老头子，肥胖臃肿，他做得满身大汗，“肥肉从腰带上鼓突出来”。他还要了两颗阿司匹林。
然而，“我”说：“即使要我的命，我也拿不出一块钱。今天你只能当作是替我白干了，就这样而已。你在我身上下功夫完全是浪费时间。”推销员无话可说，这本来就说好了是一次免费清扫的中奖服务，只好收拾机器准备告辞。
妙的是，邮差送信来了，“信箱口哐的一声打开又关上……我们同时看着躺在靠近前门口地毯上一封正面朝下的信”。推销员临走前捡起那封信看了看，“他说，这是寄给史莱特先生的，我负责收着”，就把信折成对半，放进屁股口袋，走了。“我”一时愣住了，并没有提出异议——那是跟“我”无关的史莱特先生的信不是吗？
故事戛然而止。
两个同样只有一线希望的人还互相打消了对方仅存的一丝期待，就像那台笨拙却精密的怪物吸尘器，把一间原本就困窘、空荡荡的屋子吸得一尘不染、一滴不剩，只留下一片死寂。
当然，还有一个巧妙的短篇小说架构。
说故事的人偶尔会用他的妙笔下一场人造雨，为生离死别的景象增添几分凄苦悲凉。这场雨通常都颇有效果，特别是雨中人忘了带伞的时候。
韩少功的《马桥词典》里有一篇《老表》就下了这样一场及时雨，但是，这雨下得不怎么用力，通篇关于雨的描写就只有“那天下着小雨”和“霏霏雨雾”这几个字，更糟的是，剧中人还带了一把雨伞。然而，这场雨却下得极好，增一分则太大，减一分则太小。
要说这一场雨得先说说男主角的故事，他的名字叫本仁，也是湖南马桥人，约莫四十来岁，已经离家十多年了才第一次返乡探亲。他为什么离家出走呢？因为“大跃进”“办食堂”的那一年，“他从集体食堂领回一罐包谷浆，是全家人的晚餐，等着老婆从地上回来，等着两个娃崽从学校里回来，他太饿，忍不住把自己的一份先吃了。听到村口有了自己娃崽的声音，便兴冲冲往碗分浆。一揭盖子才发现，罐里已经空了。他急得眼睛发黑，刚才一罐包谷浆到哪里去了，莫非是自己不知不觉之间已经一口口吃光了？……他觉得自己无脸见人，更无法向婆娘交代，慌慌跑到屋后的坡上，躲进了草丛里。他隐隐听到了家里的哭泣，听到婆娘四处喊他的名字。他不敢回答，不敢哭出自己的声音”。
为了不知不觉吃光了一罐玉米罐头，本仁躲到了草丛里，千呼万唤不出来，再从湖南流浪到江西去，过了十多年，才有胆回自己家“探亲”，成了家人口中的“江西老表”。这十多年，本仁在赣南砍树、烧炭，还有了新的一窝娃崽，而他原先的婆娘也已经改嫁，本仁返乡，她还接他去自己的新家吃了一顿肉饭。
过了两天，本仁探亲完毕要回江西去了。“走那天下着小雨，他走在前面，他原来的婆娘跟在后面，相隔约十来步，大概是送他一程。他们只有一把伞，拿在女人手里，却没有撑开。过一条沟的时候，他拉了女人一把，很快又分隔十来步远，一前一后冒着霏霏雨雾中往前走。”故事到此结束。
一场雨要下得好，通常是雷霆万钧才能痛贯心肝，然而在这儿却行不通，因为雨若太大，本仁应该会坚持请他的婆娘就地折返，别送了，那也就没戏唱了。雨如果太小，或是停了，那么，本仁的婆娘那把雨伞拿在手里却不方便撑开共用的尴尬情状就不会发生了。
这雨或许很短，不过故事却挺长；这伞或许很轻，拿在手上又极重。
真是一场好雨。
作品的意义必须由读者自己去发掘，作者自己可不能画蛇添足，在行文之中因为担心不被理解而忍不住夫子自道起来。就像一则笑话的趣味不能点破，如果硬要点破，聆听的一方或许会感受到某些屈辱也说不定。
就像诗人一样，短篇小说的作者通常会把他作品的深层况味埋藏在一个（或以上）的“意象”当中，这个含蓄做法至少有两个很好的原因，一是作者没有机会跳出来为自己作品的深度辩护；二是因为“意象”本身通常比作者还要聪明，还要巨大得多，所以不容作者强作解人。
南非小说家娜汀·葛蒂玛的短篇小说《此情可待成追忆》（The Need for Something Sweet，收录在《树与女》，马森编，蔡源煌译）便使用了一个意味深长的意象作结，让作品更加余韵不绝，而作者本人也显得不着痕迹，功成身退。
《此情可待成追忆》讲的是二十几岁时的“我”和大我十五岁的谜样女子阿妮妲之间一段不堪回首的爱情经历，全篇采倒叙，此时“我”已经五十一岁，是一个饱经风霜与人事勾斗的建筑商人。故事开头，“我”在晚饭前从旅馆走出来想要离开老妻独处片刻。
“我”沿着海边散步，走了大约一哩路，心中突然忆起年少彷徨时的情人阿妮妲。
“有一次，我曾经设法要治好一个酗酒的女人……”小说一开头，二十岁的“我”就被阿妮妲的谜样风情所魅惑，“我”爱她，“我”用手将她的脚敷暖；“我”把阿妮妲带回故乡保守的农庄，与世隔绝，每天夜里溜到她的房间偷欢，以为这样便可以治好她的酗酒，给她，也给自己一个无限美的新生命。
终究事与愿违，两人的关系并没有持续太久，“那已经是三十一年以前的往事了。我并未常常想起她”。
这个短篇故事该如何结尾？又该如何留下一扇可供读者洞视意涵的窗口呢？
葛蒂玛自有本事，她把“我”带去海边看海豹。
五十一岁的“我”走到海边时，注意到那个存在多年的老海豹栏还在，“我沿着梯阶走下去，看看那些海豹是否还活着……雄海豹的影子长长的，躺在钢筋水泥地上；我的影子也是……两只母海豹的身体，在水里穿梭。夜来临了，将它们埋在黑暗的水里；不久，我几乎看不见它们了。雄海豹孤独地躺着，张着大嘴。也许是饿了吧？我不知道”。
这个结尾的意象很诗意，也很失意。
葛蒂玛让我们自己去想象注定孤单的两性和他们同样沉重、黑暗、饥渴的躯体。
而这份年少情怀到底会有多沉重，多么不堪回首呢？让我们看看这篇小说最后的结尾吧：
“阿妮妲，你对了，该发生的事总是会来的。你不可能漏夜独坐在那里，你总得起身走回旅馆去，有人在等你。不论你多从容，顶多在十五分钟之内，你就会赶到。”
这赶路的脚步走回去了，而读者的脚步却还留在那只雄海豹身旁漫步着。
那是葛蒂玛为读者精心设计的一幕停格画面。
短篇小说篇幅虽短，有时却也容纳了不少的人物，但是因为容量有限，所以这些人物有时只得以“同质性颇高”的一个群体样貌出现，如此一来也就无须花费太多的笔墨来描写个体间的巨大差异性了。不过，个体的差异却又经常是小说家致力深掘的目标，这种差异当然不会在小说开头的时候就突显出来，它会随着小说情节的发展而在段落里闪闪发亮，制造对比与差异，因而成就了小说作为“时间感”的一种艺术形式。“相对感”是我们感受时间的重大凭据，小说自然不能外之。
大江健三郎的短篇小说《别人的脚》（「他人の足」，收录在《树与女》，马森编，李永炽译）描写了七个“同质性颇高”的少年，他们住在一幢建在近海高原上的脊椎骨疽疗养院里，白天并排躺在日光室的躺椅上做日光浴，偶尔窃窃私语，或大声呼唤要护士送便壶过来，终日静默以对，未来，也几乎都不可能再用自己的双脚行走。这些少年或男或女，但他们的身份和生活都几乎没有什么不同，直到大江健三郎为他们带来了另一个病患高志。
高志在大学的文学院就读，他跟其他人最大的不同是他还很想谈论自己的病情，而那些久住病房的年轻病人都已经不愿谈论或聆听彼此的病况了。不仅如此，高志完全无意和“外面”的世界斩断关系，他虽也不能行走，却无时无刻不关心时事，且组织了一个名为“认识世界”的集会，积极反战，其他少年也渐渐受他感染，经常聚集在他的四周聊天，加入他的演说，且频频发出笑声。唯一不愿加入这个集会的，是叙事者“我”和另外一个曾经在病房内自杀未遂的少年，“那少年一直在日光室角落注视他们，学生（高志）叫他过去，他立刻封闭到冰冷淡漠的壳中，装着没有听见”。“我”虽然也拒绝加入，却“不仅感受到与少年们同样的生活变化，也感受到一种模糊焦躁”。（因为不觉得长期困顿的生活可以如此轻易改变、好转。）
高志在这篇作品中扮演着一个兴风作浪的角色，浪花有起，也要有落。来到疗养院的第三个星期，他第一次开刀，因为医生说他的双脚可能治不好了，所以非常泄气。叙事者“我”对高志默默颔首，似乎跟他之间的“同质性”又重新拉近了一些。然而，高志却意外地在手术后成功地站起来，并且在病房内行走，渐渐放大步幅，然后走出医院，走出这个无法站立行走的小团体了。少年病患们心中百味杂陈，叙事者“我”心想：“我一直戒备他，他终究是假的。”
至此，通往外界的唯一一扇门又关上了。门内曾经掀起了浪花，一波三折，让我们看到了个体间的差异，然后才功成身退，让沙滩回复到一片沉寂。
沈从文的短篇小说《柏子》是一篇很令人意外的作品，因为它从头到脚尽是欢乐与满足，丝毫没有半点悲伤的气息。
这话听起来怪怪的不是吗？快乐是大家所企求的，如果生活中充满了欢乐岂不大快人心？难道一篇小说满溢了兴奋之情竟会减损了它的文学成就？当然不会。事实上，这点疑虑其实也不会成立，因为世上并没有绝对的欢乐，在生活中、在阅读里都没有。
柏子是一个苦力水手，平日在货船上也许一待二十天才靠岸一次，他“日里爬桅子唱歌，不知疲倦，到夜来，还依然不知道疲倦，所以如其他许多水手一样，在腰边板带中塞满了铜钱，小心小心地走过跳板到岸边了”。靠岸的时间短，柏子手中拿着一段燃着火头的废缆子照路，他要到岸边某间熟悉的楼上去享受男欢女爱了。柏子找到了他朝思暮想的那间楼，吹着哨子拍门，“门开后，一只泥腿在门里，一只泥腿在门外，身子便为两条胳膊缠紧了，在那新刮过的日炙雨淋粗糙的脸上，就贴紧了一个宽宽的温暖的脸子……‘老子摇橹摇厌了，要推车。’‘推你妈！’妇人说……”妇人像一个小心眼的情人般先检查柏子带了礼物给她没有，看见了雪花膏、手巾和罐上有美人儿画像的蜜粉方才高兴了。柏子粗鲁得像头小公牛，“肥肥的奶子两手抓紧，且用口去咬。又咬她的下唇，咬她的膀子，咬她的大腿……”纠缠了好一阵子，妇人用烟盘烧烟给柏子吃，柏子吃一口烟，喝一口茶，妇人还边唱孟姜女给他听，仿佛当皇帝一般地心满意足。
一连和妇人相好了两次，柏子的欢乐时光终于也接近尾声了，把最重要的事情办完了，柏子又燃起废缆子，脚踏泛冷的泥水地，独自回船上去了。可这一路上，柏子的脚是冷的，心却是热的。“他把妇人的身体，记得极其熟悉；一些转弯抹角地方，一些幽僻地方，一些坟起与一些窟窿，恰如离开妇人身体一千里，也像可以用手摸，说得出尺寸……今夜‘吃’的足够两个月咀嚼，不到两个月他可又回来了。”
这段露水姻缘，被沈从文描写得极其绚烂夺目，像是一场美好得令人艳羡的烟火表演。柏子就是那五彩的烟火本身，他欢喜得炸开来了，没有空间悲伤，但并不表示这篇作品就不带任何感伤气息。感伤自然是有的，但不在柏子身上，却在读者的心里。沈从文的这一招是极为高明的，他只需负责描写柏子的极端快乐就好了，读者分享了柏子的欢娱之后，就像欣赏一场国庆烟火表演完，谁能不为眼前随之而来的冷清与黯淡叹一口气呢？
声音可以描写吗？声音如果可以写出来的话，这世上也就不会有闹钟了。
关于声音的描摹，刘鹗写到老残在明湖居听王小玉说鼓书的那一段算是个绝唱：“渐渐地越唱越高；忽然拔了一个尖儿，像一线钢丝，抛入天际……那王小玉唱到极高的三四叠后，陡然一落，又极力骋其千回百折的精神，如一条飞蛇，在黄山三十六峰半中腰里，盘旋穿插；顷刻之间，周匝数遍……正在缭乱之际，忽听霍然一声，人弦俱寂。”
从万马千军写到鸦雀无声，闹极而静，写得真好。
反过来，静极而闹也是一绝。
汪曾祺的短篇小说《晚饭花》有三段，为首的《珠子灯》只一千多字，写孙家的大小姐孙淑芸嫁给王家二少爷王常生，按当地风俗，有钱人家的小姐出嫁的第二年元宵节，娘家送了一堂灯（六盏）来祈求多子，除了四盏画了红花的羊角琉璃泡子，一盏麒麟送子，还有一盏便是珠子灯（“绿色的玻璃珠子穿扎成的很大的宫灯……这盏灯分量相当地重，送来的时候，得两个人用一根扁担抬着。”）。孙小姐是个才女，王常生在南京读书，思想很新，两人琴瑟和谐，不料王常生“在南京得了重病，抬回来不到半个月，就死了。王常生临死对夫人留下遗言：‘不要守节。’但是说了也无用。孙、王二家都是书香门第，从无再婚之女……从此，孙小姐就一个人过日子”。（这盏灯还一直挂在她屋里，终其一生只点过一次而已。）
王常生死后孙小姐渐渐变得性情古怪了，她屋里的东西都不许人动。王常生活着的时候是什么样子，就永远保持什么样子，不许任何人进屋挪动半点，所有桌椅文具也一律不许擦拭。后来，她病了，除了逢年过节，其余时间都在床上躺着，“她就这么躺着，也不看书，也很少说话，屋里一点声音没有……她这样躺了十年。她死了。她的房门锁了起来。从锁着的房间里，时常还听见散线的玻璃珠子滴滴答答落在地板上的声音”。
在这小说结尾的最后一句，汪曾祺启动了他亲手调慢的闹钟。
珠子灯原本喑哑无声，点上之后，洒下如梦似水一片淡绿的柔光，然而，过了十多年之后，在一间尘封无人的少奶奶房里，它突然开口说话了——掉在地上的珠子轻轻地，可是在我们耳里发出了比凌晨三点的闹钟还要凄寒的声响。有趣的是，这两段有关声音的描写，从头到尾，我们仔细听了，却根本不知道：王小玉本人的声音到底是圆是方？当然也不知道偶尔散线脱落的玻璃珠子撞到地板上，到底会发出什么音质的碎裂声？
然而，怪的是，我们并不觉得有什么缺憾，因为那是上帝协奏的声音，信徒们都听到了。
契诃夫是现代短篇小说的开山鼻祖之一，他最了不起的地方便是在描写小人物的悲喜时，同时反映了广大人类的共同命运。当然，契诃夫的写作技巧也是简练如诗的，不过，因为他的艺术之眼实在令人激赏，相较之下，写作技巧便只是余事了。
什么是写作技巧呢？它能脱离作品的其他部分被独立欣赏吗？写作技巧是那种像解答数学算式一样，冷冰冰的能力吗？
契诃夫的著名短篇《可爱的女人》回答了这个问题。
这个可爱的女人名叫欧莲卡，“她总在爱着人。没有爱，她就不能生活”。她的第一任丈夫古金是她的房客，也是一个戏院经理。他一连几天在她面前抱怨没有欣赏能力的观众只会看马戏表演，还有该死的雨天。“欧莲卡留心听他说。有时，也掉了几滴同情的眼泪。后来，古金的厄运终于打动了她的心。她爱上了他。”再后来他向她求婚，不久，他们就结婚了。古金意外死在外地，三个月之后，欧莲卡又爱上了木材行经理，并与他结婚，可是六年后，木材行经理也病死了。再度成为寡妇的欧莲卡六个月后取下了丧章，爱上了军队里的兽医，可惜“他们的幸福是短暂的。因为兽医随了他的部队，永久地到那遥远的地方去了，也许是西伯利亚”。
故事还没完。多年之后，头发灰白的兽医带着妻儿来投靠欧莲卡，她既兴奋又感动，不但不拿房租，还对兽医的儿子沙夏视若己出，呵护有加。
大文豪托尔斯泰为契诃夫这篇《可爱的女人》写了一则极为著名的评论。他认为契诃夫本来是要嘲弄欧莲卡的，“他用聪明而不用心灵来批评她”，“然而那个女人的忠诚，和她不管爱上谁就会献出她全心全意的忠诚，却不是荒谬的，而是奇妙的、神圣的”。托尔斯泰说，这篇伟大的小说有许多段落让他热泪盈眶。
我认为，托尔斯泰的这个观点也应该会让契诃夫热泪盈眶。
重点是契诃夫“本来是”要嘲弄的，他的写作技巧足以担当此任，可是写到后来他放弃了这个指指点点的“技巧”，转向“同情”与“珍惜”欧莲卡的方向去了。托尔斯泰举了一个《圣经》里的例子，先知巴兰走上山巅，准备诅咒以色列人，然而，事到临头，他却为他们祝福起来，一连三次。
这是作家的艺术之眼真正灵光乍现的片刻。关键在于托尔斯泰所说的“聪明”与“心灵”之别。写作技巧如果依附在聪明之上时，它是可以被单独欣赏的，一如算式解答，合理而没有意外。然而好的作品需要意外，当心灵启动的时候，作品自己会“本能地”要求作者不准用“偏见”减损它应有的光彩，技巧于是只好夹着尾巴逃跑了。
据说年轻时初习小说写作的莫泊桑时常向他的导师福楼拜请益，当时，福楼拜给他这位极具才华的后进出了一道家庭作业：请他用文字描绘一百张人脸。
如果所传不虚，身为19世纪法国写实主义小说的泰斗，福楼拜开出的第一门功课可说并不过分；但是，用文字描绘一百张面孔，即使是天纵英才如莫泊桑者，也不能不叫人为他捏一把冷汗啊。
人脸确实不易描写。因为除了本来就很难用文字呈现的颜色、线条等等之外，更难捕捉的是脸孔显露的人性。人心不同，各如其面；一样米养百样人，福楼拜期许莫泊桑交出这一百样不同，不知后来结果如何？如果可能的话，我倒是非常渴望看看莫泊桑是怎样形容那一百张脸孔的。
相传，中国历代的画师都有一套家传的“百脸图”，顾名思义，就是把这世上形形色色的人脸分成一百种基本款，然后加减乘除一番，就大致能画个像不像三分样了。我想，莫泊桑当年不知道手边有没有珍藏这么一套“百脸图”，如果有的话，那么他的第一份家庭作业或许就可以变得轻松一点点了。没错，就只能轻松一点点而已，因为像福楼拜这样的名师一定不只要求“形似”而已，“神似”才是最吃力的地方。
自从听闻这段轶事之后，我就对描写人脸这件事产生了无以名状的恐惧，推而广之，到了后来，连给自己小说中的人物取名字都害怕不已。幸好，20世纪以后小说转弯了，现代人只是一群面貌模糊的家伙，所以小说人物的长相也就不再那么重要了，真是天降甘霖啊！此外，因为害怕摹写人脸，所以，每当读到作家提及人物长相的时候，我就会不知不觉为他紧张起来，好像这人马上就要因为考试成绩太差而被老师叫到讲台前面去用藤条抽打一番了。
当然，凡事都有例外的时候。
这事发生在我读黄春明的散文《相像》的时候。这篇文章收录在他的散文集《等待一朵花的名字》当中，文章一开头就准备描写人脸了，于是我又不由得倒抽了一口气。被描写的那张脸是黄春明的妻舅，因为从小就热爱看马的缘故，所以长大之后竟然长了一张马脸，见者莫不啧啧称奇，而他本人倒是颇不以为然。读到这里，我依然为黄春明感到很紧张。人脸不好写，马脸就好写吗？
老前辈果然厉害，人家不慌不忙，既不写人，也不写马，只说这位妻舅实在长得眼耳鼻舌身意都太像马了，所以，有一天走在路上，迎面走来一个想要问路的陌生人，一见他，竟不知不觉脱口而出，喊了一声：“马先生，请问……”
真是够了。我想，即使福楼拜先生看到这份作业也不得不打个甲上吧？
黄春明的这张马脸更加深了我从此不再为小说人物塑像的决心。
对了，黄春明的妻舅姓陈而非姓马，要不然这段悲壮的插曲也就不会发生了。也幸好他不姓马，要不然我们文学上的“百脸图”可就损失一页了。
式毕纽·贺伯特生于1924年，与流亡美国的1980年诺贝尔文学奖得主切斯瓦夫·米华殊同为波兰现代诗的两大支柱。贺伯特有一首散文诗《海螺》收录在《当代东欧文学选》中（杨泽译，允晨版），全文中译只有短短的九十几个字：
“在我父母卧房的镜前躺着一粉红色的海螺。我常蹑足走近，突然地将其贴在我的耳旁。我想出其不意，抓到它并不呜呜然单调地思念着海的时候。虽然我当时还小，我却已懂得，即使我们深爱一人，有时我们也会忘记。”
这首诗经常让我想起“诗”与“极短篇”小说（也许还包括所谓的小小说、掌上小说、微型小说、瞬间小说，甚至广义的短篇小说等）之间浓厚的血缘关系；篇幅不长是这些文类共同的特征，简洁则是它们胸前的勋章。简洁是一种省略的艺术和技术，因为大量的省略，偶尔难免晦涩，然而这首诗却一点也不。它透明得近似一颗水晶球，因而折射出许多动人的光芒。
一个小男／女孩拿起一个海螺，贴近耳朵去听那呜呜然的、不知发自何处的声音（奇怪了，海螺没有生命，也没有插电，那恒常之声的“动力”从何而来？），这是大家小时候几乎都尝试过的共同经验，也是这首诗的唯一素材，然后，在这个小小的立足点上，贺伯特要开始发动攻击了。首先，他将父母卧房（爱的场所）镜前的海螺（粉红色，泛着漂亮的珍珠光泽）所发出的声音转喻为爱（海螺对海的深刻执念），然后用“单调地”一词来暗示并双向切换“我”心中启蒙式的迷惘——人心可以恒久饱满一如海螺之深情不变？因为强烈的狐疑，所以我必须“蹑足走近，突然地将其贴在我的耳旁”，来跟“我”心中的悬念做一次决斗。如果“我”的心中依然有爱，只是早为世事所伤，那么海螺的声音将带来鼓舞，反之，它的冷寂也可呼应“我”的理解；如果“我”的心中已然无爱，那么海螺不变的呜呜声或可为“我”提供救赎，反之，它的静默亦将得到“我”的共鸣……
这是一首近乎“侦探小说”的散文诗，也是极为妥切的形式，因为“真爱”如同“真凶”，甚至更加刁钻，且居无定所，难以捉拿到案。当我们渐渐联想到这一切的时候，叙事者“我”（解谜人）的孩童身份则又冷冷地在读者心头按上火红的烙铁。
简洁是短文的灵魂，所以诗可以是小说，小说也经常是诗。然而简洁并不迟钝，它缄默少语，突然凭空抽下一鞭。
这一鞭，因为没有预警，也不带情绪，所以格外疼痛。
小说里的人物和真实生活中的人物各自有其特殊意义，无法以简单的三言两语来概括陈述。话虽如此，我们在阅读一篇小说的时候，总还是忍不住去想这个人物代表什么意义？那个人物又象征哪一种典型？
人物的个性、样貌、行为会在我们的脑中留下深刻的印象，留待我们自己去理解（或曲解）他们在小说中的“功用”。
那么我们又该如何去理解徐四金在《夏先生的故事》里的那个主角夏先生呢？夏先生是一个古怪而奇特的人，一年四季不分晴雨地在湖畔方圆六十公里之内走个不停，日出就已离家，直到月儿高挂天边时才返回家去。事实上，徐四金只轻描淡写了夏先生的粗略轮廓，而且是透过一个小男孩叙事者的口中说出来的：
“当我们这些小孩在早晨七点三十分半梦半醒中漫步上学时，就会遇见已经走了好几个小时的路，却仍然一派精神抖擞的夏先生；当我中午又累又饿地走回家时，又会与踩着热情有劲步伐前进的夏先生碰面；就连在晚上睡觉前望向窗外时，我都可能看见夏先生他那又高又瘦的朦胧身影在湖滨街上匆匆走过。”
这样的小说主角可能会让读者颇为困惑，书名叫《夏先生的故事》，可是故事在哪里呢？
当然，徐四金不会把夏先生塑造成一个热爱自然的健行家。
其实，夏先生患了“空间恐惧症”，无法停下来或静静坐在房里，夏先生不断绕行湖畔，却被小男孩认为“热情有劲”。
如果说小说是时间的艺术，那么夏先生就是这篇小说钟面上的那根时刻不安的秒针。
这篇小说的时间跨越了十年，夏先生也一直在以湖畔为圆心的钟面上跳动了十年，而这位小说主角的重大意义，终于在故事结尾的时候突显出来了。那时，少年已经长成一个对人生的不完满稍有体悟的十六岁中学生了，有一天黄昏，因为巧合的缘故，少年竟然目睹了夏先生终于独自走向湖心，悄悄自杀的一幕：“我看到湖水淹过了他的靴子，距离岸边已经好几公尺远……后来，就这么一次，他走了。只留下一顶草帽漂浮在湖水中……”
我们并不知道夏先生的一生到底发生了什么事，然而我们都会欣然同意夏先生才是这篇故事的主角：时间及其无所不在的苦难。